Chers lecteurs et chères lectrices du blog, chères grenouilles,
La Mare grandit et évolue. Notre collectif est désormais bien connu du monde de l'édition au-delà de nos berges, nous avons une présence active sur les réseaux sociaux grâce à notre veille qui relaie les informations sur l'édition et les conseils d'écriture publiés un peu partout sur le Web. Nous avons également une chronique mensuelle sur le site ActuSF qui nous donne l'occasion de partager nos méthodes et informer les auteurs - publiés ou non - sur le monde de l'édition, l'écriture, etc. Nous avons réformé nos partenariats pour tenir compte de nos nouvelles relations avec les éditeurs.
Beaucoup de réussites (oui, oui, jetons-nous des fleurs de temps en temps :p ) et beaucoup de travail, aussi. En ce qui concerne notre bon vieux blog Tintama(r)re - qui allait bientôt souffler ses 7 bougies - nous ne pouvons plus assurer une présence suffisamment assidue. Un blog, tous ceux qui en ont un le savent, est extrêmement chronophage, cela demande très régulièrement de la matière, de l'investissement, et beaucoup de volontaires. Les nouvelles que relayait Tintama(r)re à destination des membres du Collectif pourront fort bien être postées directement sur le forum (bilans des cycles, des challenges, etc.). Quant aux articles plus ouverts sur le monde de l'édition, nous en relayons un certain nombre via le système de veille et nous en rédigerons d'autres de notre cru sur le site d'ActuSF.
Plusieurs grenouilles ont revêtu la casquette de rédactrice en chef de ce blog au fil des ans : Syven, Célia, Ermina, Garulfo et Hatsh, et nous leur sommes très reconnaissants. Merci à tous ceux et celles qui ont participé aux articles et aux interviews. Un merci tout particulier à Hatsh pour avoir tenu la barre cette dernière année.
Attention, nous ne fermons pas le blog pour autant, nous le mettons en sommeil provisoirement avec l'idée, peut-être, de le reprendre plus tard si les circonstances évoluent.
Merci de votre attention !
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dimanche 31 janvier 2016
vendredi 1 janvier 2016
Nouvel An et rencontre avec Pierre Bordage !
Pour ce Nouvel An 2016, l'équipe Tintama(r)re a le plaisir de vous offrir le compte-rendu d'un évènement organisé par Tremplins de l'Imaginaire !
Le samedi 24 janvier 2015, Pierre Bordage est venu à la rencontre de CoCyclics pour une conférence-débat au Tea Corner, un salon de thé bien connu des membres du collectif, situé dans le 1er arrondissement de Paris. Ermina vous a retranscrit en détail ses notes des discussions tenues, merci à elle ! Et merci à Pierre Bordage d'avoir gracieusement accepté leur publication !
Pierre Bordage : Je travaille le jour à partir de huit heures environ jusqu'à dix-huit heures avec une pause déjeuner et éventuellement une balade. Au cours d'une journée type, je produis dix pages. J'en discute avec des collègues auteurs et ils n'ont pas le même rythme. Il y en a qui travaillent la nuit, d'autres seulement dans les endroits bruyants ou dans des lieux silencieux.
Et après l'écriture ?
Je relis le chapitre sur ordinateur, imprime, corrige au crayon. Viennent ensuite la relecture globale sous format électronique et sur papier. Après une dernière relecture sous format électronique, j'envoie ensuite directement à l'éditeur.
J'ai toujours un projet d'avance. À chaque projet, il y a nouveau défi : il faut trouver l'angle de la plongée. J'ai des projets très anciens, que je n'ai pas pu exploiter. Le feu de dieu a été écrit 12 ans après avoir eu l'idée.
Est-ce que vous connaissez la fin ?
Pour certains projets oui, mais souvent, je tombe à côté. Ou alors, je ne la connais pas et ne sais même pas ce qu'il y aura dans le chapitre suivant. Je suis un scripturant, un jardinier pur qui regarde pousser. J'ai besoin d'être surpris par mes personnages. J'en ai qui meurent alors que je ne l'avais pas prévu.
J'ai aussi des idées globales comme Wang, mais les chemins pour aller à la fin sont différents de ce que j'avais imaginé. Dans Roel, j'ai voulu imposer ma volonté, mais en cinquante pages, j'ai tué le roman. Ma nature est d'être jardinier.
[NDLR] Quand les auteurs « architectes » planifient en détail leur histoire avant de se lancer dans l'écriture, les « jardiniers » n'ont aucun plan ou seulement des idées globales.
Pour Abzalon, c'était un personnage. Pour Wang, c'était un univers. Pour les Guerriers du silence, je suis parti d'un personnage qui ne peut pas voyager et qui noie son ennui dans l'alcool. Pour Résonances, c'est une femme dans l'espace entièrement voilée. Si on la voit, elle risque d'être répudiée. Si quelqu'un la voit, il est condamné à mort. Je voulais faire un clash entre l'ultra-technologique et l'archaïsme.
Comment trouvez-vous vos titres ?
Quand je trouve un titre, je suis content. Il peut me venir en cours d'écriture ou après : par exemple, pour Ceux qui sauront, chez Flammarion, c'est l'éditeur qui l'a trouvé.
Donnez-vous tout le temps le pitch ?
J'ai l'impression de m'emprisonner en faisant un pitch, mais les éditeurs ont besoin de préparer la pub du roman avant.
Je n'aime pas plus le faire après l'écriture. Un résumé, c'est plat. On ne restitue pas l'atmosphère du livre. Les quatrièmes de couvertures sont compliquées à faire, je suis incapable d'en faire. L'éditeur me demande des éléments et trie dedans.
Si le personnage vous emmène vraiment très loin, que se passe-t-il ?
Alors, je dis qu'il y a deux volumes. Les éditeurs n'aiment pas les trilogies, car la déperdition de lecteurs est de plus en plus importante avec les tomes. Mais sur un dyptique, il n'y a pas de perte.
Avez-vous déjà été coincé en cours d'écriture ?
Oui, il m'arrive même de me coucher sans savoir ce qui va arriver ensuite, mais le problème se dénoue d'une façon étonnante par l'écriture. Je n'ai pas l'impression d'être l'auteur du livre, mais celui qui le recueille, comme un accoucheur qui recueille un bébé. Moins je mets de moi, mieux le livre se porte. Mon boulot c'est de l'accueillir par l'écriture.
En vous écoutant, on a l'impression que ça va tout seul, mais vous avez un univers construit et on sent que vous avez réfléchi avant.
L'inspiration vient de mes lectures, mais les modes de narration sont en moi. Il y a une sorte de spontanéité. Le livre se nourrit aussi de moi et de mes propres préoccupations. J'ai l'impression que c'est une ancre, un sang qui sort de l'auteur. Donc, quand je commence un roman, je n'ai pas de notes, juste un cahier pour écrire les noms des personnages et des planètes. Je fais une chronologie, car je suis parfois perdu.
Quand vous avez besoin de faire des recherches, vous les faites au fil de l'écriture ?
Pour un roman, il m'a fallu quatre mois de recherches pures sans écrire. J'ai rempli des cahiers, je suis retourné à l'école. Mais je me noyais dans les recherches. Habituellement, je pars avec les personnages, je construis leur parcours. Je fais les recherches au fur et à mesure.
Vous écrivez tout dans l'ordre ?
Oui. Beaucoup de structurants purs ont des problèmes avec l'écriture qui devient douloureuse : il faut mettre de la chair à une charpente. Le jardinier a le plaisir d'être entraîné avec l'écriture. Mais chacun a sa manière de faire. Il faut suivre sa voie à soi. À vous de trouver votre propre fonctionnement, n'imitez personne. L'écriture est une musique personnelle, c'est ce qui fait sa richesse.
Vous prenez des vacances avec tous ces projets ?
Je m'impose quinze jours de vacances entre chaque livre. Je m'occupe de mon jardin, je regarde des conneries à la télé. Je pense que pour regagner la fraîcheur, il faudrait deux mois.
Je fais une première correction au crayon. Après, je l'envoie à l'éditeur qui met un mois pour lire. La réponse passe par un coup de fil. Puis, je reçois le manuscrit avec les annotations. Un bon éditeur est celui qui souligne pour dire : est-ce que tu peux trouver mieux ? Ce n'est pas celui qui impose. Je corrige ou pas si je ne suis pas d'accord. Cela prend une journée, deux pour les gros romans : ce sont surtout des corrections stylistiques. Tout va très vite quand il n'y a pas de problème de fond. J'essaie de voir le livre comme une partition sur lequel il doit y avoir le moins de fausses notes possible.
Est-ce que vous aviez autant de correction au début ?
Mon premier roman, c'est Les guerriers du silence. Il a connu beaucoup de péripéties. Je l'ai envoyé l'Atalante. En général, quand vous êtes accepté, on vous appelle. L'éditeur m'a appelé et a dit : « c'est bourré de défauts ! ». Il fallait mieux définir les méchants : les bons méchants font les bons romans. Au bout de vingt minutes, je lui demande ce qu'il veut. « Le publier bien sûr ». J'ai dit : « D'accord, mais je le réécris ». Je voyais beaucoup de défauts et il y avait des naïvetés. Je l'ai réécrit huit ans après, puis j'ai fait les dernières corrections chez l'Atalante, ce qui a duré deux jours.
Pour Abzalon, l'éditeur venait chercher les chapitres chez moi. J'étais très en retard. À force de le relire, je ne vois que des défauts et j'ai eu besoin de plusieurs mois pour retrouver de la fraîcheur.
Oui. J'ai l'impression que dans la vie, il y a une sorte de destin. Les portes s'ouvrent et se ferment. J'ai écrit Les guerriers du silence à 30 ans, j'ai été publié à 38 ans. C'est resté fermé pendant longtemps et j'avais l'impression que ça ne pouvait pas s'ouvrir. Au début, j'envoyais certes aux mauvais éditeurs, et c'était une erreur. Je ne connaissais pas le milieu, j'ignorais qui étaient les éditeurs de science-fiction et de fantasy. J'étais journaliste sportif. Un jour, j'ai aperçu les romans de l'Atalante en descendant au Virgin et j'ai vu que je connaissais le traducteur des Chroniques d'Alvin le faiseur [NDLR : d'Orson Scott Card]. Je l'ai appelé et je lui ai parlé de mon manuscrit en lui demandant si je pouvais l'envoyer. Il en a parlé à Pierre Michaud [NDLR : le fondateur de l'Atalante].
Il y a cinq étapes :
Est-ce que vous pensez qu'on peut faire carrière, de nos jours ?
Il faut toujours le croire, car ça ne vous appartient pas. Oui, on peut. Moi, je vis purement de l'écriture depuis vingt-deux ans. Il faut tout faire avec son cœur et son énergie et on verra ensuite. Il n'y a aucune porte fermée sur rien.
Je lis surtout sur papier, mais je ne peux pas l'ignorer, car il est incontournable. Il n'y a pas d'opposition entre ces deux supports, ils sont complémentaires. Le numérique fait aussi vendre du papier.
En tant qu'auteur, est-ce que le numérique a changé vos habitudes ?
Je ne pense pas. L'écriture est une musique qui jaillit, quel que soit le support. Je n'écris plus à la main maintenant. Quand j'ai été assez à l'aise au clavier, j'y suis passé entièrement. Il faut seulement que rien n'interrompt l'écriture.
Que pensez-vous de l'autopublication numérique ?
Il y a une masse importante d'autopublications numériques. Avec l'autoédition, on n'a pas assez de recul.
Sans bornes, comment on va faire pour se repérer ? Si le manuscrit a été refusé par l'éditeur, ce n'est pas pour rien. Comment sortir de la masse si on a un manuscrit un peu meilleur ? Il faut un label qui garantisse la qualité. Sur Amazon, on s'auto-achète pour se retrouver dans le top.
Des éditeurs comme l'Atalante ont réfléchi sur l'édition numérique, mais on ne fait pas des milliers de ventes. Le feuilleton fonctionne avec six ou dix épisodes qui ne doivent pas être trop chers. Des gens disent qu'on peut enrichir le numérique d'images et de vidéo, mais il ne concurrencera pas le jeu vidéo. C'est un moyen de découvrir le texte pur, le seul qui développe l'imaginaire.
Vous lisez ?
J'essaie. Je lis de tout. En ce moment, je lis un gros traité de mythologie du monde. Je rencontre des auteurs dans des salons et on s'échange nos romans.
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| Bonne année 2016 ! |
Le samedi 24 janvier 2015, Pierre Bordage est venu à la rencontre de CoCyclics pour une conférence-débat au Tea Corner, un salon de thé bien connu des membres du collectif, situé dans le 1er arrondissement de Paris. Ermina vous a retranscrit en détail ses notes des discussions tenues, merci à elle ! Et merci à Pierre Bordage d'avoir gracieusement accepté leur publication !
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| ©Laurence Honnorat |
MÉTHODES D'ÉCRITURE
Question : Quelle est la journée type d'un écrivain professionnel ?Pierre Bordage : Je travaille le jour à partir de huit heures environ jusqu'à dix-huit heures avec une pause déjeuner et éventuellement une balade. Au cours d'une journée type, je produis dix pages. J'en discute avec des collègues auteurs et ils n'ont pas le même rythme. Il y en a qui travaillent la nuit, d'autres seulement dans les endroits bruyants ou dans des lieux silencieux.
Et après l'écriture ?
Je relis le chapitre sur ordinateur, imprime, corrige au crayon. Viennent ensuite la relecture globale sous format électronique et sur papier. Après une dernière relecture sous format électronique, j'envoie ensuite directement à l'éditeur.
J'ai toujours un projet d'avance. À chaque projet, il y a nouveau défi : il faut trouver l'angle de la plongée. J'ai des projets très anciens, que je n'ai pas pu exploiter. Le feu de dieu a été écrit 12 ans après avoir eu l'idée.
Est-ce que vous connaissez la fin ?
Pour certains projets oui, mais souvent, je tombe à côté. Ou alors, je ne la connais pas et ne sais même pas ce qu'il y aura dans le chapitre suivant. Je suis un scripturant, un jardinier pur qui regarde pousser. J'ai besoin d'être surpris par mes personnages. J'en ai qui meurent alors que je ne l'avais pas prévu.
J'ai aussi des idées globales comme Wang, mais les chemins pour aller à la fin sont différents de ce que j'avais imaginé. Dans Roel, j'ai voulu imposer ma volonté, mais en cinquante pages, j'ai tué le roman. Ma nature est d'être jardinier.
[NDLR] Quand les auteurs « architectes » planifient en détail leur histoire avant de se lancer dans l'écriture, les « jardiniers » n'ont aucun plan ou seulement des idées globales.
LES PROJETS
Quand vous construisez un projet, qu'est-ce qui est au centre ?Pour Abzalon, c'était un personnage. Pour Wang, c'était un univers. Pour les Guerriers du silence, je suis parti d'un personnage qui ne peut pas voyager et qui noie son ennui dans l'alcool. Pour Résonances, c'est une femme dans l'espace entièrement voilée. Si on la voit, elle risque d'être répudiée. Si quelqu'un la voit, il est condamné à mort. Je voulais faire un clash entre l'ultra-technologique et l'archaïsme.
Comment trouvez-vous vos titres ?
Quand je trouve un titre, je suis content. Il peut me venir en cours d'écriture ou après : par exemple, pour Ceux qui sauront, chez Flammarion, c'est l'éditeur qui l'a trouvé.
Donnez-vous tout le temps le pitch ?
J'ai l'impression de m'emprisonner en faisant un pitch, mais les éditeurs ont besoin de préparer la pub du roman avant.
Je n'aime pas plus le faire après l'écriture. Un résumé, c'est plat. On ne restitue pas l'atmosphère du livre. Les quatrièmes de couvertures sont compliquées à faire, je suis incapable d'en faire. L'éditeur me demande des éléments et trie dedans.
Si le personnage vous emmène vraiment très loin, que se passe-t-il ?
Alors, je dis qu'il y a deux volumes. Les éditeurs n'aiment pas les trilogies, car la déperdition de lecteurs est de plus en plus importante avec les tomes. Mais sur un dyptique, il n'y a pas de perte.
Avez-vous déjà été coincé en cours d'écriture ?
Oui, il m'arrive même de me coucher sans savoir ce qui va arriver ensuite, mais le problème se dénoue d'une façon étonnante par l'écriture. Je n'ai pas l'impression d'être l'auteur du livre, mais celui qui le recueille, comme un accoucheur qui recueille un bébé. Moins je mets de moi, mieux le livre se porte. Mon boulot c'est de l'accueillir par l'écriture.
En vous écoutant, on a l'impression que ça va tout seul, mais vous avez un univers construit et on sent que vous avez réfléchi avant.
L'inspiration vient de mes lectures, mais les modes de narration sont en moi. Il y a une sorte de spontanéité. Le livre se nourrit aussi de moi et de mes propres préoccupations. J'ai l'impression que c'est une ancre, un sang qui sort de l'auteur. Donc, quand je commence un roman, je n'ai pas de notes, juste un cahier pour écrire les noms des personnages et des planètes. Je fais une chronologie, car je suis parfois perdu.
Quand vous avez besoin de faire des recherches, vous les faites au fil de l'écriture ?
Pour un roman, il m'a fallu quatre mois de recherches pures sans écrire. J'ai rempli des cahiers, je suis retourné à l'école. Mais je me noyais dans les recherches. Habituellement, je pars avec les personnages, je construis leur parcours. Je fais les recherches au fur et à mesure.
Vous écrivez tout dans l'ordre ?
Oui. Beaucoup de structurants purs ont des problèmes avec l'écriture qui devient douloureuse : il faut mettre de la chair à une charpente. Le jardinier a le plaisir d'être entraîné avec l'écriture. Mais chacun a sa manière de faire. Il faut suivre sa voie à soi. À vous de trouver votre propre fonctionnement, n'imitez personne. L'écriture est une musique personnelle, c'est ce qui fait sa richesse.
Vous prenez des vacances avec tous ces projets ?
Je m'impose quinze jours de vacances entre chaque livre. Je m'occupe de mon jardin, je regarde des conneries à la télé. Je pense que pour regagner la fraîcheur, il faudrait deux mois.
LA NOUVELLE
Pierre Bordage : Je ne suis pas très nouvelle. J'ai commencé par le roman alors que l'univers de la SFFF est amateur de nouvelles. Pour écrire une nouvelle, il faut que je sois poussé à le faire et je reporte jusqu'au bout. Une fois devant l'ordinateur, je ne sais pas ce que je vais faire. La nouvelle, c'est de la mécanique de précision. Il n'y a pas d'investissement émotionnel à la différence du roman. Dans mes romans, j'ai des fins positives, mais pas dans les nouvelles qui permettent de libérer mes instincts sadiques.LES CORRECTIONS
Comment procédez-vous pour les corrections ?Je fais une première correction au crayon. Après, je l'envoie à l'éditeur qui met un mois pour lire. La réponse passe par un coup de fil. Puis, je reçois le manuscrit avec les annotations. Un bon éditeur est celui qui souligne pour dire : est-ce que tu peux trouver mieux ? Ce n'est pas celui qui impose. Je corrige ou pas si je ne suis pas d'accord. Cela prend une journée, deux pour les gros romans : ce sont surtout des corrections stylistiques. Tout va très vite quand il n'y a pas de problème de fond. J'essaie de voir le livre comme une partition sur lequel il doit y avoir le moins de fausses notes possible.
Est-ce que vous aviez autant de correction au début ?
Mon premier roman, c'est Les guerriers du silence. Il a connu beaucoup de péripéties. Je l'ai envoyé l'Atalante. En général, quand vous êtes accepté, on vous appelle. L'éditeur m'a appelé et a dit : « c'est bourré de défauts ! ». Il fallait mieux définir les méchants : les bons méchants font les bons romans. Au bout de vingt minutes, je lui demande ce qu'il veut. « Le publier bien sûr ». J'ai dit : « D'accord, mais je le réécris ». Je voyais beaucoup de défauts et il y avait des naïvetés. Je l'ai réécrit huit ans après, puis j'ai fait les dernières corrections chez l'Atalante, ce qui a duré deux jours.
Pour Abzalon, l'éditeur venait chercher les chapitres chez moi. J'étais très en retard. À force de le relire, je ne vois que des défauts et j'ai eu besoin de plusieurs mois pour retrouver de la fraîcheur.
L'ÉDITION
Vous avez eu du mal à être édité ?Oui. J'ai l'impression que dans la vie, il y a une sorte de destin. Les portes s'ouvrent et se ferment. J'ai écrit Les guerriers du silence à 30 ans, j'ai été publié à 38 ans. C'est resté fermé pendant longtemps et j'avais l'impression que ça ne pouvait pas s'ouvrir. Au début, j'envoyais certes aux mauvais éditeurs, et c'était une erreur. Je ne connaissais pas le milieu, j'ignorais qui étaient les éditeurs de science-fiction et de fantasy. J'étais journaliste sportif. Un jour, j'ai aperçu les romans de l'Atalante en descendant au Virgin et j'ai vu que je connaissais le traducteur des Chroniques d'Alvin le faiseur [NDLR : d'Orson Scott Card]. Je l'ai appelé et je lui ai parlé de mon manuscrit en lui demandant si je pouvais l'envoyer. Il en a parlé à Pierre Michaud [NDLR : le fondateur de l'Atalante].
Il y a cinq étapes :
- Est-ce que vous aimez raconter les histoires ?
- Est-ce que vous pouvez aller au bout ?
- Est-ce que vous allez plaire à un éditeur ?
- Est-ce que vous allez plaire aux lecteurs ?
- Est-ce que vous allez vendre assez de livres pour faire gagner de l'argent à l'éditeur et en publier un autre ?
Est-ce que vous pensez qu'on peut faire carrière, de nos jours ?
Il faut toujours le croire, car ça ne vous appartient pas. Oui, on peut. Moi, je vis purement de l'écriture depuis vingt-deux ans. Il faut tout faire avec son cœur et son énergie et on verra ensuite. Il n'y a aucune porte fermée sur rien.
LE NUMÉRIQUE
Que pensez-vous du numérique ?Je lis surtout sur papier, mais je ne peux pas l'ignorer, car il est incontournable. Il n'y a pas d'opposition entre ces deux supports, ils sont complémentaires. Le numérique fait aussi vendre du papier.
En tant qu'auteur, est-ce que le numérique a changé vos habitudes ?
Je ne pense pas. L'écriture est une musique qui jaillit, quel que soit le support. Je n'écris plus à la main maintenant. Quand j'ai été assez à l'aise au clavier, j'y suis passé entièrement. Il faut seulement que rien n'interrompt l'écriture.
Que pensez-vous de l'autopublication numérique ?
Il y a une masse importante d'autopublications numériques. Avec l'autoédition, on n'a pas assez de recul.
Sans bornes, comment on va faire pour se repérer ? Si le manuscrit a été refusé par l'éditeur, ce n'est pas pour rien. Comment sortir de la masse si on a un manuscrit un peu meilleur ? Il faut un label qui garantisse la qualité. Sur Amazon, on s'auto-achète pour se retrouver dans le top.
Des éditeurs comme l'Atalante ont réfléchi sur l'édition numérique, mais on ne fait pas des milliers de ventes. Le feuilleton fonctionne avec six ou dix épisodes qui ne doivent pas être trop chers. Des gens disent qu'on peut enrichir le numérique d'images et de vidéo, mais il ne concurrencera pas le jeu vidéo. C'est un moyen de découvrir le texte pur, le seul qui développe l'imaginaire.
Vous lisez ?
J'essaie. Je lis de tout. En ce moment, je lis un gros traité de mythologie du monde. Je rencontre des auteurs dans des salons et on s'échange nos romans.
EN CONCLUSION
Pierre Bordage : En résumé, ne vous laissez jamais décourager et faites-vous confiance, le reste ne vous appartient pas.jeudi 2 avril 2015
Soutenez les Tremplins de l'Imaginaire en 2015 !
Il n'y a pas qu'au Nouvel An que l'on peut prendre des bonnes résolutions, le printemps fournit une très belle occasion aussi !
La rédaction du blog a donc décidé de vous convaincre de soutenir l'association loi 1901 Tremplins de l'Imaginaire. Promis, nous ne touchons aucun pourcentage !
Tremplins de l'Imaginaire, c'est quoi ?
Une association loi 1901, créée le 19 septembre 2010 par Syven, Roanne, Garulfo, Blackwatch et Chapardeuse.
Oui, mais encore ?
Elle a pour objectifs le soutien aux auteurs de la littérature francophone SFFF (science-fiction, fantastique, fantasy) et, par extension, la promotion de cette littérature.
Afin de réaliser ces objectifs, l'association dispose de plusieurs outils et plateformes :
Moui... les forums et les blogs, il y en a déjà plein le web.
Oh mais ce n'est pas tout !
Ah bon ?
Eh oui. Tremplins de l'Imaginaire a aussi lancé un guide des maisons d'édition SFFF, intitulé le GGG (Grimoire Galactique des Grenouilles), où l'on peut trouver entre autres un répertoire détaillé de plus de 90 éditeurs, avec leurs attentes concernant la soumission des manuscrits et des conseils de présentation.
L'association organise de plus une à deux fois par an des rencontres avec des professionnels de l'écriture ou de l'édition, dont les compte-rendus sont ensuite mis en ligne sur la gazette Tintama(r)re.
Donc si je soutiens Tremplins de l'Imaginaire, mon argent va servir à...?
À financer principalement :
Comment faire ?
Il suffit de remplir le formulaire d'adhésion téléchargeable ici en PDF, la cotisation se paye par année civile (du 1er janvier au 31 décembre), et son montant pour 2015 est de 15 euros.
Vous pouvez payer votre cotisation par :
Alors, envie de soutenir Tremplins de l'Imaginaire ?
La rédaction du blog a donc décidé de vous convaincre de soutenir l'association loi 1901 Tremplins de l'Imaginaire. Promis, nous ne touchons aucun pourcentage !
Tremplins de l'Imaginaire, c'est quoi ?
Une association loi 1901, créée le 19 septembre 2010 par Syven, Roanne, Garulfo, Blackwatch et Chapardeuse.
Oui, mais encore ?
Elle a pour objectifs le soutien aux auteurs de la littérature francophone SFFF (science-fiction, fantastique, fantasy) et, par extension, la promotion de cette littérature.
Afin de réaliser ces objectifs, l'association dispose de plusieurs outils et plateformes :
- Le site et le forum du projet CoCyclics : sous licence Creative Commons, il se base de la réciprocité, l'échange et l'entraide entre amoureux de l'imaginaire pour améliorer des textes en pratiquant la bêta-lecture.
- Le thème en est la mare et les grenouilles : la mare pour la fraîcheur et les grenouilles pour leur variété réelle et leurs capacités magiques de métamorphose.
- La gazette Tintama(r)re, votre blog adoré, qui parle des initiatives de l'association, de la vie du forum, des actualités SFFF, mais aussi interviewe des auteur·e·s et des anthologistes, partage des conseils d'écriture ou autres dispositifs d'aide existants.
- La rediffusion d'informations liées à l'écriture et au milieu SFFF via les trois réseaux sociaux principaux : Facebook, Twitter et Google+.
Moui... les forums et les blogs, il y en a déjà plein le web.
Oh mais ce n'est pas tout !
Ah bon ?
Eh oui. Tremplins de l'Imaginaire a aussi lancé un guide des maisons d'édition SFFF, intitulé le GGG (Grimoire Galactique des Grenouilles), où l'on peut trouver entre autres un répertoire détaillé de plus de 90 éditeurs, avec leurs attentes concernant la soumission des manuscrits et des conseils de présentation.
L'association organise de plus une à deux fois par an des rencontres avec des professionnels de l'écriture ou de l'édition, dont les compte-rendus sont ensuite mis en ligne sur la gazette Tintama(r)re.
Donc si je soutiens Tremplins de l'Imaginaire, mon argent va servir à...?
À financer principalement :
- L'hébergement informatique du site de l'association, de CoCyclics et son forum, ainsi que leur mise à jour ;
- L'organisation des rencontres, ouvertes aux adhérent·e·s de l'association (par exemple, avec Yves Lavandier en 2014, Christophe Lambert en 2012) ;
- L'organisation de la convention annuelle de CoCyclics, réservée aux membres du forum (par exemple, celle de 2014) ;
- La création papier et numérique du GGG.
Comment faire ?
Il suffit de remplir le formulaire d'adhésion téléchargeable ici en PDF, la cotisation se paye par année civile (du 1er janvier au 31 décembre), et son montant pour 2015 est de 15 euros.
Vous pouvez payer votre cotisation par :
- chèque à l'ordre de Tremplins de l'Imaginaire,
- virement bancaire,
- PayPal (vous recevrez alors une demande de paiement par e-mail).
Alors, envie de soutenir Tremplins de l'Imaginaire ?
Liens :
- Le site des Tremplins de l'Imaginaire : https://tremplinsdelimaginaire.com/
- Le site du projet CoCyclics : http://cocyclics.org/
- Le forum CoCyclics : https://tremplinsdelimaginaire.com/cocyclics/phpBB3/
- Précédemment sur Tintama(r)re : http://tintamare.blogspot.fr/2010/10/cocyclics-cree-lassociation-et-cest.html
dimanche 12 octobre 2014
Rencontre avec Yves Lavandier - Partie 3
Suite et fin de la retranscription de la rencontre avec Yves Lavandier.
Partie 1 et Partie 2 disponibles ici et ici.
Truby [2] recommande de doter son personnage de défauts. Il va même jusqu'à suggérer que le protagoniste doit blesser les autres. N'est-ce pas périlleux en termes d'attachement ? Les défauts des héros sont-ils de vrais défauts, ou des prétextes, de petits défauts sympathiques pour nuancer vaguement son protagoniste ?
Yves Lavandier : Non, moi je pense que vous pouvez utiliser de vrais défauts, y compris moraux. Si c'est psychologique, on n'en voudra pas au personnage. « Oh le pauvre il est paresseux ». Mais si en plus il fait chier les autres, qu'il a un défaut moral, ça peut très bien marcher. Surtout si vous lui faites vivre du conflit, et que vous faites assez vite comprendre au lecteur que votre personnage a une chance de se transformer : l'une des fonctions magiques du récit, c'est de nous indiquer la voie pour grandir. Et avec un défaut moral, on va vous suivre tout de suite. Pour moi il n'y a aucun problème à présenter les défauts. Il y a plein d'exemples. Est-ce que vous avez vu un film qui s'appelle Thank you for smoking ? Le protagoniste principal n'est pas parfait, il empoisonne des milliers de gens avec le tabac ! Mais il est attachant. Il a un gros défaut moral. Et il a tellement d'emmerdes dans sa vie privée que moi j'accroche.
Est-ce qu'on ressent de l'empathie pour le salaud, ou bien on a envie qu'il ait des emmerdes ?
Yves Lavandier : Très bonne question. On a toujours envie de voir puni le méchant à un moment donné. Dans Thank you for smoking, je ne l'ai pas vécu comme ça. J'étais vraiment avec lui, j'avais envie qu'il s'en sorte. Alors que dans sa caractérisation, c'est quand même, par certains côtés, une ordure. Il est comme vous et moi, avec des bons et des mauvais côtés. Après, ça dépend pour qui vous écrivez.
Les suites : comment reconstruire un nouveau but quand le premier a été atteint dans le premier volume ?
Yves Lavandier : On en a parlé un peu tout à l'heure. Vous mettez un nœud dramatique dans le troisième acte et puis voilà. Ça appelle des conséquences, un nouvel objectif… C'est vraiment une difficulté ça (silence) ?
Si vous prenez Truby, vous avez un défaut moral. À la fin du récit, vous le surmontez ou pas. Le but a été atteint ou pas. Le personnage a évolué ou pas. Mais comment de nouveau susciter l'envie d'évoluer ou de grandir alors que le protagoniste principal a déjà grandi ou échoué dans le premier volet ?
Yves Lavandier : Alors en général, quand on fait une suite, c'est qu'il y a une chose qui n'a pas été résolue dans l'évolution du personnage. Je pense qu'il n'a pas grandi. Ou alors la suite est un remake comme Rocky II, Rambo II… Dans une série télé comme Breaking Bad, d'une saison à l'autre, pour moi le protagoniste principal n'évolue pas.
La question qui tue : quels seraient vos premiers conseils à de jeunes auteurs qui veulent écrire un roman ou un scénario ?
Yves Lavandier : Le dernier conseil que j'ai noté c'est : lire et relire Comment ne pas écrire des histoires d'Yves Meynard. C'est vachement bien, je suis d'accord avec 90% de ce qu'il dit. Yves Meynard est un Canadien qui a écrit plein de romans relevant de l'imaginaire, il a été directeur littéraire de la revue Solaris pendant 5 ou 6 ans et a reçu plein de manuscrits. D'ailleurs, quand on le lit on se dit « oh le pauvre, qu'est-ce qu'il a du dérouiller », c'est très drôle. Il raconte que beaucoup d'auteurs font trop confiance aux idées géniales d'arènes extraordinaires et à leur imagination, au détriment de la structure, du style, de l'humanité et de la caractérisation des personnages. Donc l'imaginaire, oui, mais moi, perso, ce que je préfère dans le genre qui vous intéresse, c'est quand ça me dit quelque chose sur la nature humaine. J'aime quand ça me distrait, c'est la première règle, mais aussi quand ça me dit quelque chose. C'est pour ça que j'adore les métaphores, qui sont une grande spécialité anglo-saxonne. Les métaphores narratives.
Qu'est-ce que vous appelez « la métaphore narrative » ?
Yves Lavandier : C'est quand vous utilisez une métaphore pour dire un truc sur la nature humaine. Quand Woody Allen raconte l'histoire d'un homme-caméléon dans Zelig, un faux documentaire, il ne raconte pas l'histoire d'un homme-caméléon. Il raconte sous forme métaphorique comment certains individus en manque de confiance font tout pour adopter les idées et les manières des gens qui les entourent afin de se fondre dans le microcosme. D'ailleurs Woody Allen a déclaré que c'est ce qui l'avait motivé à réaliser Zelig. Se foutre de la gueule de ces gens-là.
Comment doit-on exploiter le fait que le lecteur connaisse les personnages ? S'attendre à les retrouver demande du renouvellement ?
Yves Lavandier : Certains éléments vont rester constants. Vous ne changez pas la caractérisation du capitaine Haddock d'un roman à l'autre mais en revanche vous changez l'arène, l'objectif, la nature des obstacles, etc. Et encore, Haddock n'est pas un très bon exemple car, et c'est typique d'Hergé, Haddock apparait dans Le Crabe aux pinces d'or. Or il n'a pas tout à fait la même caractérisation que dans tous les albums qui vont suivre. Il est pitoyable, victime. Mais une fois que Hergé a trouvé son personnage, là ça devient une constante. Il y a un autre truc que vous pouvez garder constant : c'est le sujet. Si vous écrivez le scénario de Rocky II, ça ne peut pas être l'histoire de Rocky qui apprend le piano (rires). Les gens veulent forcément voir un match de boxe. Pour moi Rocky II n'est pas une suite, c'est un remake. Comme dans un épisode de sitcom, on répète le même principe.
Comment gérer la tension dans tout le second acte, le « risque de ventre mou » ?
Yves Lavandier : C'est une bonne question car c'est vrai que c'est l'une des grandes difficultés de notre métier. Moi je dirais : climax médian et ironie dramatique. Grosse ironie dramatique (rires).
Est-ce qu'on peut faire des pauses dans l'intrigue principale sur des œuvres longues en mettant par exemple en avant les intrigues secondaires ?
Yves Lavandier : La question que je me pose toujours, comme pour le conflit, c'est « quel est l'intérêt d'avoir une intrigue secondaire » ? Je ne dis pas qu'il n'y en a pas. Il n'y a pas de réponse, mais je me pose toujours la question. C'est vrai que j'ai du mal, et je pense que c'est un défaut, à m'intéresser à d'autres personnages que le protagoniste auquel je m'identifie. Donc je ne me fais pas chier avec des intrigues secondaires. Je trouve que la grande qualité d'une intrigue secondaire, c'est de dire, d'un point de vue presque philosophique, que le monde n'est pas fait que de l'action de mon protagoniste. Il y a d'autres personnages et d'autres actions qui l'entourent. C'est une façon de ne pas être égocentré. Un autre intérêt, c'est de décliner un thème. Shakespeare le fait magnifiquement dans Le Roi Lear, il y a l'intrigue principale avec le roi Lear et ses filles, et l'intrigue secondaire avec Gloucester qui a deux fils, et des ennuis avec son fils bâtard. Donc il y a un parallèle thématique, et en plus de ça l'intrigue secondaire finit par avoir des répercussions sur l'intrigue principale. Parfois une intrigue secondaire pose des gros problèmes. Je ne sais pas si vous vous souvenez, dans Le Goût des autres, il y a une intrigue principale que je trouve savoureuse, c'est celle de Jean-Pierre Bacri qui veut être aimé de la chanteuse d'opéra. Et à côté de ça, une intrigue secondaire mal structurée avec Lanvin, Chabat et Jaoui. Le risque, c'est de passer à une intrigue plus faible. Si une intrigue secondaire a pour but de remplir, faites une nouvelle !
Quels sont les livres qui vous ont le plus impressionné dans leur construction ?
Yves Lavandier : Ce que vous appelez construction, c'est structure ou quelque chose de plus ?
La structure narrative…
Yves Lavandier : Dommage ! (rires). Pour moi, la structure c'est quelque chose d'assez simple. On revient à la structure en trois actes. Je ne dis pas que le travail de structure est facile. Parce que mettre trois actes, un incident déclencheur et un climax c'est facile. Le vrai travail de structure, c'est un travail de préparation-paiement [3], et ça c'est du boulot. Mais c'est quand même assez simple. Si je dois vous répondre sur les œuvres qui me bluffent du point de vue structurel, aucun roman ne m'impressionne. Alors qu'en films, je citerais Toy Story, La Mort aux trousses, To be or not to be, La Garçonnière, Retour vers le futur, parce que ce sont des festivals de préparation-paiement. Tout est hyper organique, tout paie. Si vous changez un élément, ça n'a plus de sens, ça ne tient plus la route. Mais pour moi la construction, c'est plus que ça. C'est le choix de la structure, mais aussi de la forme, des personnages, pour raconter une histoire. Un exemple tout bête : dans 21 grammes, l'incident déclencheur c'est un accident de voiture dans lequel un homme meurt. Si mes souvenirs sont bons, ses deux filles sont à l'hôpital. On va suivre sa femme, Naomi Watts, la mère des deux filles. Le cœur de la victime va être transplanté chez un homme, Sean Penn, qui a fait une demande d'organe. Et on va suivre l'auteur de l'accident, Benicio del Toro. Un film choral, avec trois personnages qui sont tous liés à l'accident de voiture. Le scénariste Guillermo Arriaga a logiquement écrit dans l'ordre. Ensuite il se retrouve avec 60 scènes. Il les découpe en 4 parties. Donc il se retrouve avec 240 bouts de scènes. Il les met dans un chapeau et puis il tire au hasard. Et il explose complètement son récit à la manière d'un puzzle, c'est le bordel… mais pas tout à fait. Il se trouve que l'essentiel de l'incident déclencheur, l'accident de voiture, se trouve au bout de 15-20 minutes dans le film. Et l'essentiel du climax se trouve… 5 minutes avant la fin. Donc la construction est folle, unique, originale, mais la structure est toujours la même ! C'est toujours mes 3 actes. Dans En attendant Godot la construction est assez originale mais la structure, c'est 3 actes.
Et Magnolia ?
Yves Lavandier : Magnolia, c'est choral. Magnolia… on n'a pas le temps (rire général). Bref, les livres qui m'ont impressionné dans leur construction : Fondation d'Isaac Asimov, tout le monde connaît. Je trouve ça génial. Un truc que je trouve sublime : Asimov fait des ellipses monumentales sur des siècles, et pourtant il y a une unité d'action, c'est toujours la même histoire. C'est assez fascinant. Les liaisons dangereuses, parce que ça raconte une histoire assez simple très cruelle, très cynique, mais d'une façon hyper originale. Le meurtre de Roger Ackroyd d'Agatha Christie, je ne vous en dirais pas plus, ceux qui connaissent savent de quoi je parle. Dans la série Blueberry, le cycle du cheval de fer et le cycle du trésor des confédérés. Je trouve que c'est ce que Charlier a fait de plus sublime. C'est l'Alexandre Dumas de la bande dessinée. Ces deux cycles-là, c'est 24 heures chrono au Texas en 1870… Incroyable ! Et il a bien compris comment justifier les deus ex machina, c'est fascinant. J'ai aussi bien aimé Harry Potter et le prisonnier d'Azkaban, en partie parce qu'il y a une histoire de voyage dans le temps, et je trouve que ça paie bien, l'histoire du manteau. Et Le Cercle de la croix, un roman de Ian Pears, qui date de 1997, une espèce de thriller moyenâgeux. On suit un personnage, une première histoire, ensuite un autre personnage mais c'est la même histoire racontée sous un autre angle. Et l'auteur fait ça quatre fois. C'est « l'effet Rashômon ».[4]
Pour revenir à la question qui tue « quels seraient vos premiers conseils à de jeunes auteurs qui veulent écrire un roman ou un scénario », les conseils que je vais vous donner s'adressent à tous les auteurs, jeunes ou vieux.
Notes :
[2] John Truby est l'un des plus grands script doctors au monde, il a écrit un ouvrage célèbre, L'Anatomie du scénario.
[3] En dramaturgie, la préparation-paiement est le fait d'utiliser un élément de l'intrigue à un moment pour s'en servir plus tard dans le récit.
[4] Rashômon est un célèbre film japonais réalisé par Akira Kurosawa, sorti en 1950. Dans le long-métrage quatre personnages différents racontent chacun leur version d'un crime.
La rencontre s'est terminée comme elle a commencé, dans la bonne humeur. Un grand merci à Yves Lavandier pour sa disponibilité, ainsi qu'aux grenouilles pour leurs pertinentes questions !
Partie 1 et Partie 2 disponibles ici et ici.
Truby [2] recommande de doter son personnage de défauts. Il va même jusqu'à suggérer que le protagoniste doit blesser les autres. N'est-ce pas périlleux en termes d'attachement ? Les défauts des héros sont-ils de vrais défauts, ou des prétextes, de petits défauts sympathiques pour nuancer vaguement son protagoniste ?
Yves Lavandier : Non, moi je pense que vous pouvez utiliser de vrais défauts, y compris moraux. Si c'est psychologique, on n'en voudra pas au personnage. « Oh le pauvre il est paresseux ». Mais si en plus il fait chier les autres, qu'il a un défaut moral, ça peut très bien marcher. Surtout si vous lui faites vivre du conflit, et que vous faites assez vite comprendre au lecteur que votre personnage a une chance de se transformer : l'une des fonctions magiques du récit, c'est de nous indiquer la voie pour grandir. Et avec un défaut moral, on va vous suivre tout de suite. Pour moi il n'y a aucun problème à présenter les défauts. Il y a plein d'exemples. Est-ce que vous avez vu un film qui s'appelle Thank you for smoking ? Le protagoniste principal n'est pas parfait, il empoisonne des milliers de gens avec le tabac ! Mais il est attachant. Il a un gros défaut moral. Et il a tellement d'emmerdes dans sa vie privée que moi j'accroche.
Est-ce qu'on ressent de l'empathie pour le salaud, ou bien on a envie qu'il ait des emmerdes ?
Yves Lavandier : Très bonne question. On a toujours envie de voir puni le méchant à un moment donné. Dans Thank you for smoking, je ne l'ai pas vécu comme ça. J'étais vraiment avec lui, j'avais envie qu'il s'en sorte. Alors que dans sa caractérisation, c'est quand même, par certains côtés, une ordure. Il est comme vous et moi, avec des bons et des mauvais côtés. Après, ça dépend pour qui vous écrivez.
Les suites : comment reconstruire un nouveau but quand le premier a été atteint dans le premier volume ?
Yves Lavandier : On en a parlé un peu tout à l'heure. Vous mettez un nœud dramatique dans le troisième acte et puis voilà. Ça appelle des conséquences, un nouvel objectif… C'est vraiment une difficulté ça (silence) ?
Si vous prenez Truby, vous avez un défaut moral. À la fin du récit, vous le surmontez ou pas. Le but a été atteint ou pas. Le personnage a évolué ou pas. Mais comment de nouveau susciter l'envie d'évoluer ou de grandir alors que le protagoniste principal a déjà grandi ou échoué dans le premier volet ?
Yves Lavandier : Alors en général, quand on fait une suite, c'est qu'il y a une chose qui n'a pas été résolue dans l'évolution du personnage. Je pense qu'il n'a pas grandi. Ou alors la suite est un remake comme Rocky II, Rambo II… Dans une série télé comme Breaking Bad, d'une saison à l'autre, pour moi le protagoniste principal n'évolue pas.
La question qui tue : quels seraient vos premiers conseils à de jeunes auteurs qui veulent écrire un roman ou un scénario ?
Yves Lavandier : Le dernier conseil que j'ai noté c'est : lire et relire Comment ne pas écrire des histoires d'Yves Meynard. C'est vachement bien, je suis d'accord avec 90% de ce qu'il dit. Yves Meynard est un Canadien qui a écrit plein de romans relevant de l'imaginaire, il a été directeur littéraire de la revue Solaris pendant 5 ou 6 ans et a reçu plein de manuscrits. D'ailleurs, quand on le lit on se dit « oh le pauvre, qu'est-ce qu'il a du dérouiller », c'est très drôle. Il raconte que beaucoup d'auteurs font trop confiance aux idées géniales d'arènes extraordinaires et à leur imagination, au détriment de la structure, du style, de l'humanité et de la caractérisation des personnages. Donc l'imaginaire, oui, mais moi, perso, ce que je préfère dans le genre qui vous intéresse, c'est quand ça me dit quelque chose sur la nature humaine. J'aime quand ça me distrait, c'est la première règle, mais aussi quand ça me dit quelque chose. C'est pour ça que j'adore les métaphores, qui sont une grande spécialité anglo-saxonne. Les métaphores narratives.
Qu'est-ce que vous appelez « la métaphore narrative » ?
Yves Lavandier : C'est quand vous utilisez une métaphore pour dire un truc sur la nature humaine. Quand Woody Allen raconte l'histoire d'un homme-caméléon dans Zelig, un faux documentaire, il ne raconte pas l'histoire d'un homme-caméléon. Il raconte sous forme métaphorique comment certains individus en manque de confiance font tout pour adopter les idées et les manières des gens qui les entourent afin de se fondre dans le microcosme. D'ailleurs Woody Allen a déclaré que c'est ce qui l'avait motivé à réaliser Zelig. Se foutre de la gueule de ces gens-là.
Comment doit-on exploiter le fait que le lecteur connaisse les personnages ? S'attendre à les retrouver demande du renouvellement ?
Yves Lavandier : Certains éléments vont rester constants. Vous ne changez pas la caractérisation du capitaine Haddock d'un roman à l'autre mais en revanche vous changez l'arène, l'objectif, la nature des obstacles, etc. Et encore, Haddock n'est pas un très bon exemple car, et c'est typique d'Hergé, Haddock apparait dans Le Crabe aux pinces d'or. Or il n'a pas tout à fait la même caractérisation que dans tous les albums qui vont suivre. Il est pitoyable, victime. Mais une fois que Hergé a trouvé son personnage, là ça devient une constante. Il y a un autre truc que vous pouvez garder constant : c'est le sujet. Si vous écrivez le scénario de Rocky II, ça ne peut pas être l'histoire de Rocky qui apprend le piano (rires). Les gens veulent forcément voir un match de boxe. Pour moi Rocky II n'est pas une suite, c'est un remake. Comme dans un épisode de sitcom, on répète le même principe.
Comment gérer la tension dans tout le second acte, le « risque de ventre mou » ?
Yves Lavandier : C'est une bonne question car c'est vrai que c'est l'une des grandes difficultés de notre métier. Moi je dirais : climax médian et ironie dramatique. Grosse ironie dramatique (rires).
Est-ce qu'on peut faire des pauses dans l'intrigue principale sur des œuvres longues en mettant par exemple en avant les intrigues secondaires ?
Yves Lavandier : La question que je me pose toujours, comme pour le conflit, c'est « quel est l'intérêt d'avoir une intrigue secondaire » ? Je ne dis pas qu'il n'y en a pas. Il n'y a pas de réponse, mais je me pose toujours la question. C'est vrai que j'ai du mal, et je pense que c'est un défaut, à m'intéresser à d'autres personnages que le protagoniste auquel je m'identifie. Donc je ne me fais pas chier avec des intrigues secondaires. Je trouve que la grande qualité d'une intrigue secondaire, c'est de dire, d'un point de vue presque philosophique, que le monde n'est pas fait que de l'action de mon protagoniste. Il y a d'autres personnages et d'autres actions qui l'entourent. C'est une façon de ne pas être égocentré. Un autre intérêt, c'est de décliner un thème. Shakespeare le fait magnifiquement dans Le Roi Lear, il y a l'intrigue principale avec le roi Lear et ses filles, et l'intrigue secondaire avec Gloucester qui a deux fils, et des ennuis avec son fils bâtard. Donc il y a un parallèle thématique, et en plus de ça l'intrigue secondaire finit par avoir des répercussions sur l'intrigue principale. Parfois une intrigue secondaire pose des gros problèmes. Je ne sais pas si vous vous souvenez, dans Le Goût des autres, il y a une intrigue principale que je trouve savoureuse, c'est celle de Jean-Pierre Bacri qui veut être aimé de la chanteuse d'opéra. Et à côté de ça, une intrigue secondaire mal structurée avec Lanvin, Chabat et Jaoui. Le risque, c'est de passer à une intrigue plus faible. Si une intrigue secondaire a pour but de remplir, faites une nouvelle !
Quels sont les livres qui vous ont le plus impressionné dans leur construction ?
Yves Lavandier : Ce que vous appelez construction, c'est structure ou quelque chose de plus ?
La structure narrative…
Yves Lavandier : Dommage ! (rires). Pour moi, la structure c'est quelque chose d'assez simple. On revient à la structure en trois actes. Je ne dis pas que le travail de structure est facile. Parce que mettre trois actes, un incident déclencheur et un climax c'est facile. Le vrai travail de structure, c'est un travail de préparation-paiement [3], et ça c'est du boulot. Mais c'est quand même assez simple. Si je dois vous répondre sur les œuvres qui me bluffent du point de vue structurel, aucun roman ne m'impressionne. Alors qu'en films, je citerais Toy Story, La Mort aux trousses, To be or not to be, La Garçonnière, Retour vers le futur, parce que ce sont des festivals de préparation-paiement. Tout est hyper organique, tout paie. Si vous changez un élément, ça n'a plus de sens, ça ne tient plus la route. Mais pour moi la construction, c'est plus que ça. C'est le choix de la structure, mais aussi de la forme, des personnages, pour raconter une histoire. Un exemple tout bête : dans 21 grammes, l'incident déclencheur c'est un accident de voiture dans lequel un homme meurt. Si mes souvenirs sont bons, ses deux filles sont à l'hôpital. On va suivre sa femme, Naomi Watts, la mère des deux filles. Le cœur de la victime va être transplanté chez un homme, Sean Penn, qui a fait une demande d'organe. Et on va suivre l'auteur de l'accident, Benicio del Toro. Un film choral, avec trois personnages qui sont tous liés à l'accident de voiture. Le scénariste Guillermo Arriaga a logiquement écrit dans l'ordre. Ensuite il se retrouve avec 60 scènes. Il les découpe en 4 parties. Donc il se retrouve avec 240 bouts de scènes. Il les met dans un chapeau et puis il tire au hasard. Et il explose complètement son récit à la manière d'un puzzle, c'est le bordel… mais pas tout à fait. Il se trouve que l'essentiel de l'incident déclencheur, l'accident de voiture, se trouve au bout de 15-20 minutes dans le film. Et l'essentiel du climax se trouve… 5 minutes avant la fin. Donc la construction est folle, unique, originale, mais la structure est toujours la même ! C'est toujours mes 3 actes. Dans En attendant Godot la construction est assez originale mais la structure, c'est 3 actes.
Et Magnolia ?
Yves Lavandier : Magnolia, c'est choral. Magnolia… on n'a pas le temps (rire général). Bref, les livres qui m'ont impressionné dans leur construction : Fondation d'Isaac Asimov, tout le monde connaît. Je trouve ça génial. Un truc que je trouve sublime : Asimov fait des ellipses monumentales sur des siècles, et pourtant il y a une unité d'action, c'est toujours la même histoire. C'est assez fascinant. Les liaisons dangereuses, parce que ça raconte une histoire assez simple très cruelle, très cynique, mais d'une façon hyper originale. Le meurtre de Roger Ackroyd d'Agatha Christie, je ne vous en dirais pas plus, ceux qui connaissent savent de quoi je parle. Dans la série Blueberry, le cycle du cheval de fer et le cycle du trésor des confédérés. Je trouve que c'est ce que Charlier a fait de plus sublime. C'est l'Alexandre Dumas de la bande dessinée. Ces deux cycles-là, c'est 24 heures chrono au Texas en 1870… Incroyable ! Et il a bien compris comment justifier les deus ex machina, c'est fascinant. J'ai aussi bien aimé Harry Potter et le prisonnier d'Azkaban, en partie parce qu'il y a une histoire de voyage dans le temps, et je trouve que ça paie bien, l'histoire du manteau. Et Le Cercle de la croix, un roman de Ian Pears, qui date de 1997, une espèce de thriller moyenâgeux. On suit un personnage, une première histoire, ensuite un autre personnage mais c'est la même histoire racontée sous un autre angle. Et l'auteur fait ça quatre fois. C'est « l'effet Rashômon ».[4]
Pour revenir à la question qui tue « quels seraient vos premiers conseils à de jeunes auteurs qui veulent écrire un roman ou un scénario », les conseils que je vais vous donner s'adressent à tous les auteurs, jeunes ou vieux.
- D'abord, écrire-écrire-écrire… Il y a un auteur américain qui disait « beaucoup d'aspirants écrivains passent du temps à aspirer et très peu à écrire ». (rires) C'est vrai. Si vous êtes aspirants écrivains il faut écrire.
- Tenir compte du récepteur.
- Être authentique, pas chercher à copier la mode, pas chercher à plaire aux critiques littéraires etc. Ne pas être dans la posture.
- Mettre du conflit dynamique.
- Réécrire. Vous savez que ce ne sont pas les américains qui ont inventé ça ? C'est Boileau. « Vingt fois sur le métier remettez votre ouvrage ».
- Faire lire, mais ce n'est pas à vous que je vais dire ça (rires). Faire bêta-lire, pourrait-on dire… J'ai compris que vous étiez des experts.
- Entendre les retours, là aussi je pense que vous vous débrouillez pas mal. Et je vous félicite d'ailleurs, j'étais assez admiratif de ce qu'on m'a raconté sur les Tremplins de l'Imaginaire.
- Et lire et relire Comment ne pas écrire des histoires. (rires) J'ai presque envie de dire que c'est aussi utile que La Dramaturgie, Truby, et compagnie. ».
Notes :
[2] John Truby est l'un des plus grands script doctors au monde, il a écrit un ouvrage célèbre, L'Anatomie du scénario.
[3] En dramaturgie, la préparation-paiement est le fait d'utiliser un élément de l'intrigue à un moment pour s'en servir plus tard dans le récit.
[4] Rashômon est un célèbre film japonais réalisé par Akira Kurosawa, sorti en 1950. Dans le long-métrage quatre personnages différents racontent chacun leur version d'un crime.
La rencontre s'est terminée comme elle a commencé, dans la bonne humeur. Un grand merci à Yves Lavandier pour sa disponibilité, ainsi qu'aux grenouilles pour leurs pertinentes questions !
Retranscription par Jean-Sébastien Guillermou (Sycophante), relecture par Silvie Philippart de Foy (Garulfo) et Hatsh, et correction par Aurélie Wellenstein (Arya).
jeudi 9 octobre 2014
Rencontre avec Yves Lavandier - Partie 2
Suite de la retranscription de la rencontre avec Yves Lavandier en mai 2014.
La partie 1 est disponible ici.
Dans un roman, l'ironie dramatique diffuse doit-elle être privilégiée ?
Yves Lavandier : Tout le monde voit ce qu'est l'ironie dramatique diffuse ? L'ironie dramatique, c'est quand le spectateur a une information qu'un des personnages n'a pas. Exemple : nous savons que c'est Cyrano qui écrit les lettres, Roxane l'ignore. L'ironie dramatique diffuse, c'est quand le spectateur le sent, et non le sait. C'est plus… diffus ! Les bons auteurs jouent avec ça. Mais ce n'est pas installé par l'auteur comme une certitude. Exemple : la première scène d'Inglourious Basterds. Un nazi demande à un paysan s'il ne cache pas des Juifs. Au début le paysan nie. Mais il n'a pas l'air très à l'aise. Enfin en même temps, si j'avais Christoph Waltz en nazi en face de moi je ne le serais pas non plus (rires). Et puis au milieu de la scène, on passe sous le plancher via un travelling et on voit quatre ou cinq Juifs dissimulés. Tarantino passe d'une ironie dramatique diffuse à une ironie dramatique lourde. Donc je ne pense pas que l'ironie dramatique diffuse doit être privilégiée. Vous pouvez aussi mettre de l'ironie dramatique lourde dans vos romans. J'ai plein d'exemples : dans Le Comte de Monte-Cristo je crois qu'il y a beaucoup d'ironie dramatique lourde. On sait que le comte est Edmond Dantès, on connaît ses motivations, il y a beaucoup de personnages qui l'ignorent. Si mes souvenirs sont bons, Dantès se déguise en plein de personnages. Dans 1984, on sait que Winston écrit un journal et Big Brother l'ignore. Winston a une aventure sentimentale avec Julia dans des circonstances clandestines. Moi je trouve ça intéressant que les victimes de l'ironie dramatique, en l'occurrence les méchants et non les protagonistes, soient invisibles. Il s'agit d'une menace qu'on ne voit pas. Dans Prison Break ou la Grande Évasion, la victime type de l'ironie dramatique c'est également « le méchant », l'opposant principal. Pour en revenir à la question, la personne qui l'a posée laisse entendre qu'il n'y a pas d'ironie dramatique lourde dans les romans. Et Le Journal d'Anne Franck ? Je ne vous fais pas un dessin, il y a une grosse ironie dramatique. Dans toute la première moitié de Lolita on sait que Humbert est amoureux de Lolita et pas de sa mère. Dans Don Quichotte, on sait que les châteaux sont des auberges, que les géants sont des moulins à vent, Don Quichotte l'ignore. Dans Madame Bovary, Charles, le mari d'Emma, ignore que sa femme a des amants. Je ne me souviens plus si c'est résolu. Chez Homère, le cheval de Troie, le cyclope, la toile de Pénélope, c'est aussi de l'ironie dramatique. Dans Crime et Châtiment, un personnage assassine deux vieilles dames et tout le monde l'ignore. Alors allez-y sur l'ironie dramatique, laissez-vous aller, ayez la main lourde ! L'ironie dramatique est un mécanisme vraiment passionnant parce que, contrairement à tous les autres mécanismes qui découlent du conflit, elle vient du mode de réception du récit. Lorsque nous vivons une histoire réelle, nous ne sommes pas dans l'ironie dramatique, parce que nous n'avons pas de recul. Mais dès que vous racontez une histoire à un lecteur, ou à un spectateur, et qu'il a du recul, aussitôt cette distance crée de l'ironie dramatique, diffuse ou lourde.
L'idée c'est donc qu'il faut informer le lecteur…
Yves Lavandier : Ah oui ! Pour l'intéresser, pour le faire participer. Certains auteurs, par manque de confiance, ont peur de donner trop d'infos, de tout livrer, qu'il n'y ait plus de surprise.
Est-ce que l'ironie dramatique est forcément en opposition avec le mystère ? Dans son livre sur l'écriture de scénario, Jean-Marie Roth en parle comme des outils différents, voir complémentaires.
Yves Lavandier : Oui, on peut mélanger.
Est-ce qu'on ne peut pas assimiler le mystère à de l'ironie dramatique diffuse ?
Yves Lavandier : Non. Le mystère, c'est dire « il vous manque une information, mais je ne vous dirai pas laquelle ». Parfois, dans un scénario, il n'y a pas de mystère du tout. Alors, bien sûr, il vous manque la réponse dramatique, vous ne savez pas comment ça se termine. Mais sinon, le personnage cherche à atteindre un objectif, il y a un obstacle et vous prenez ça pour la réalité fictive. Soudain, coup de théâtre, surprise : ce n'est pas du tout ce qu'on croyait ! Ce n'est pas parce qu'il y avait du mystère, mais parce qu'il y avait une fausse piste. C'est-à-dire que vous avez fait croire que vous disiez tout et que c'était vrai.
Comment appelle-t-on l'ironie dramatique dans laquelle on donne sciemment des fausses informations au lecteur ? Ce n'est pas de l'ironie dramatique…
Yves Lavandier : Non, ce sont de fausses pistes. Cela peut être de la triche, mais pas nécessairement. Dans Le Limier, un écrivain invite l'amant de sa femme pour lui dire « je sais que vous couchez avec ma femme, ça ne me dérange pas. Mais elle a envie d'aller vivre avec vous et ce que vous ne savez pas, c'est qu'elle est très vénale. Or moi je n'ai pas envie qu'elle revienne (rires). Donc, je vais vous financer pour que vous me débarrassiez de ma femme une bonne fois pour toutes ». Le coiffeur est un peu étonné : il doit voler des bijoux, tandis que le mari obtiendra l'argent de l'assurance. Au bout de vingt-vingt-cinq minutes, coup de théâtre : on se rend compte que les motivations de l'écrivain ne sont pas tout à fait conformes à ce qu'il vient de raconter. Mais il n'y a pas de triche ! Ce n'est pas l'auteur qui ment au spectateur, c'est l'un des personnages qui ment à l'autre personnage. Donc ça marche très bien. Il n'y a pas de mystère. C'est une fausse piste. Et puis ça rebondit après, car il y a sept coups de théâtre en tout dans la pièce. Il y a plein d'œuvres qui mélangent ironie dramatique, surprise et fausses pistes comme Psychose ou La Mort aux trousses. Mais j'ai tendance à penser que l'ironie dramatique et la surprise sont des outils plus efficaces et plus intéressants que le mystère.
Pensez-vous que le cinéma influence le romancier dans son écriture ? Est-ce une bonne ou une mauvaise chose ?
Yves Lavandier : Je ne vois pas en quoi ce serait une mauvaise chose. On est tous influencés par le cinéma mais aussi, plus généralement, par la vie. C'est une qualité que tous les auteurs ont : être des éponges, absorber, avoir l'œil.Ce qui est mauvais, et ça m'est arrivé quand j'étais plus jeune : sortir d'un film qui m'avait emballé, un Jacques Tati, et avoir envie de faire la même chose. C'est une erreur énorme parce que vous y perdrez votre âme. Mais c'est humain. Le plus terrible, c'est suivre la mode. On devient un artiste le jour où on n'a plus envie d'imiter ses aînés mais de faire mieux qu'eux. Ou de faire différent. De faire œuvre personnelle.
Il y a quand même un truc avec les principes fondamentaux aussi bien chez les Grecs, que chez les Chinois, à toutes les époques, dans tous les pays. Vous savez qu'il existe une version chinoise de Cendrillon ? En ce qui concerne l'ironie dramatique diffuse, un enfant, même chinois, devine que les deux sœurs n'arriveront pas à rentrer dans la pantoufle.
En ce qui concerne ces principes anciens, le deus ex machina était admis, voir même souhaité dans l'histoire…
Yves Lavandier (catégorique) : Non, non… Dans Iphigénie, les vrais dieux débarquent au troisième acte. Mais dès qu'on n'est pas dans une culture de ce type, il faut oublier les deus ex machinae. Dans plein de pièces grecques, il n'y a pas de deus ex machina. Aristote dit clairement que toute solution qui ne vient pas du personnage est à bannir ! Aristote l'écrit. Ces principes fondamentaux, je les vois depuis l'Antiquité, je les vois sur toute la planète. Au théâtre. Quand la radio et le cinéma sont arrivés, cela n'a pas changé.
Comment appliquer le show don't tell dans un roman ? Présente-t-il des limites ? Dans La Dramaturgie, j'ai le sentiment que le show, don't tell était appliqué à la caractérisation. Dans le roman, nous avons tendance à l'étendre à tout, et notamment aux émotions. Ne jamais décrire « Martin a peur », mais décrire « les battements affolés de son cœur »…
Yves Lavandier : Moi je préfère « Martin a peur » ! (Rire général).
N'a y-t-il pas un risque de lourdeur ?
Yves Lavandier : En fait le show, don't tell vaut bien sûr pour la caractérisation, mais pas seulement. Il vaut pour tout. Il vaut en dramaturgie, en littérature. Exemple : celui de Tweener dans Prison Break. Dans la première saison, Michael Scofield vient voir un nouveau prisonnier. « On m'a dit que tu étais un expert pickpocket ». Et Tweener répond « ouais, c'est possible ». Si on s'arrête à ça, les choses sont dites. On vient de dire que Tweener est un super pickpocket mais on ne l'a pas montré. La logique voudrait que pour le montrer, on voit Tweener en train de voler quelque chose, or ce n'est pas ce qui se passe. Michael Scofield dit à Tweener : « j'ai besoin de récupérer une montre sur le poignet d'un gardien ». Tweener répond : « quel type de montre ? ». C'est que du dialogue ! Scofield réplique « quelle importance ! ». Tweener s'explique : « j'ai besoin de connaître le type de montre, il y a des fermoirs plus ou moins difficiles à voler. Quelle marque ? » C'est que du dialogue. On pourrait dire que les choses sont dîtes, mais pour moi elles sont montrées.
Un autre exemple : le court-métrage Avant que de tout perdre. Cela commence par du mystère. Une femme jouée par Léa Drucker passe chercher ses enfants à l'école. Ils ont tous l'air très motivés, très sérieux. Et ils se retrouvent dans un supermarché dans lequel travaille la protagoniste (elle est caissière). Au bout de cinq, dix minutes, on comprend que leur objectif est de quitter la ville. Parce que le mari est hyper violent et qu'elle n'en peut plus. La seule solution pour elle, c'est de se barrer sans qu'il le sache. Beaucoup de gens disent, à propos de ce court-métrage, que les choses ne sont pas montrées. Parce qu'en effet, à aucun moment dans le film on ne voit le père (joué par le paysan… d'Inglourious Basterds !), frapper sa femme. En vérité, la violence conjugale est montrée de cinq façons différentes ! La détermination des protagonistes, les visages pleins de compassion des collègues, les cris du gamin quand il apprend que le père vient d'arriver au supermarché, la gueule du père qui n'a pas l'air de rigoler, et les hématomes sur le corps de la protagoniste. Donc les choses sont montrées, pas de façon évidente, mais moi j'appelle ça « montrer les choses ». Pour moi la violence conjugale est montrée. Mais pas comme on s'y attend. Pour en revenir à la question, écrire « Martin a peur », ça peut marcher. Mais si j'étais à votre place je me dirais « bon, Martin a peur, mais qu'est-ce que ça lui fait faire ? ». De la transpiration, d'accord. Rien que ce détail peut montrer que Martin a peur. Mais souvent, quand on a peur, on ne se contente pas de transpirer. C'est d'ailleurs une question qu'on se pose en tant que scénariste. La solution pour le show, don't tell, et c'est assez difficile, c'est de se mettre à la place de chaque personnage. On a tendance à se mettre à la place de son protagoniste auquel on veut que le lecteur/spectateur s'identifie. Mettez-vous aussi dans la tête de l'opposant principal, du sidekick, du chauffeur de taxi. Si vous vous mettez dans la tête, dans le cœur, dans les tripes de Martin, et qu'il a peur, il ne va pas siffloter… Ou alors si ! Il va siffloter justement. Pour cacher sa peur, par exemple. Il va siffloter faux.
La structure en trois actes : jusqu'où utiliser une structure en trois étapes ?
Yves Lavandier : Pour moi, c'est hyper simple. Un avant, un pendant, un après. Exemple : l'affaire DSK, la catastrophe minière en Turquie… La vie est une accumulation de structures en trois actes, fractale. Je trouve ça assez utile pour écrire. Le climax est forcément dans le pendant. Ça ne peut pas être dans l'après. Maintenant, c'est une question de définition, peu importe. Ce qui compte, c'est que vous adoptiez la méthode qui vous aide. Je ne cherche pas avoir raison sur ce sujet. Il y a quand même un élément où je trouve ma définition utile. Dans ma définition, on est dans le deuxième acte tant que le protagoniste n'a pas atteint son objectif. C'est aussi simple que ça. Ça veut dire que non seulement il ne l'a pas atteint, mais qu'en plus il ne l'a pas abandonné, c'est hyper important. C'est une différence fondamentale avec un protagoniste qui n'a pas atteint son objectif, mais qui essaie toujours. À l'issue du climax, on doit comprendre que soit le personnage a atteint son objectif, et alors c'est réglé, soit il ne l'a toujours pas atteint, et cette fois-ci il l'abandonne.
Et s'il ne l'abandonne pas ? Il y a des fins ouvertes, du coup…
Yves Lavandier : C'est mal écrit ça ! (rire général)
Il y a plein de films comme ça…
Yves Lavandier : Ça dépend. Exemple : la pièce de théâtre En attendant Godot. Le protagoniste cherche à voir Godot. C'est une pièce de Beckett en deux grands actes. À la fin de la première moitié, au climax médian, un gamin arrive et dit : « Godot ne viendra pas ». Et les personnages décident de revenir le lendemain pour l'attendre. Rideau, on rouvre la scène avec le même décor, et ils se mettent à vivre la même chose. Qu'est-ce qu'on commence à comprendre ? Que les personnages sont là depuis une éternité, et que Godot ne viendra jamais. Rideau, la pièce est terminée. Les personnages n'abandonnent pas leur objectif, mais nous on l'abandonne pour eux. Ce cas de figure est quand même exceptionnel. Les règles devraient être assez souples pour faire du Tchekhov, du Richard Matheson, d'avoir un troisième acte un peu plus long comme celui des Lumières de la ville, de Casablanca… Le troisième acte de Cyrano Bergerac est plus long que celui de Hamlet parce qu'il y a encore des choses à résoudre. L'action est terminée, mais il y a des ironies dramatiques, ou une nouvelle action. C'est normal, c'est légitime…
Donc le troisième acte est super court ?
Yves Lavandier : Il y a des œuvres où il est hyper court. Chez Shakespeare il est toujours hyper court. Pourtant, il a des pièces de quatre heures. En fait je vous propose deux règles : avant l'objectif, pendant l'objectif, et après l'objectif, c'est pas compliqué. Mettez-vous à la place du spectateur. Il est bien installé, et il a envie d'entendre « il était une fois »… et il frémit d'avance. Il est bien disposé. S'il n'est pas cynique, il espère que ça va être bien raconté. Mais sa patience a des limites. Il n'a pas trop envie que vous passiez des heures à préparer votre histoire. Il a envie d'entendre « un jour,... », de savoir quel est l'incident déclencheur. Et après l'incident déclencheur, le personnage, dont on a cassé la routine de vie, se décide à faire quelque chose. C'est ça la durée du premier acte. Selon ce que vous racontez, si vous avez plein de personnages et de décors à introduire, ça va prendre plus ou moins de temps. Le premier acte d'Alien est très très long. Ensuite vient l'action. Vous terminez l'action : il n'y a plus de suspens. Vous avez répondu à la question dramatique, c'est fini. Vous croyez que le spectateur a encore envie de rester une demi-heure ? Lorsque le troisième acte commence, il y a des gens qui regardent où sont leurs sacs et leurs manteaux. C'est humain. Or si vous installez une grosse ironie dramatique, genre Roxane ignore toujours que Cyrano écrit les lettres, les gens voient bien que le deuxième acte est terminé. Mais ils ne regardent pas leurs sacs. Parce que les humains ont les mécanismes du récit à l'esprit de façon inconsciente. Ils savent qu'il y a un truc à résoudre. Ils vont attendre, mais bon, ils ne vont pas attendre trois plombes. Tout dépend de votre histoire, de ce qui a besoin d'être résolu… Oubliez les dogmes.
À partir de quand peut-on s'autoriser à sortir de la structure en trois actes ?
Yves Lavandier : Réponse : jamais ! (rire général). Je pense que les auteurs ont non seulement besoin d'un Anneau unique, mais d'un Anneau unique très simple, facile à appliquer (rire général). Que ce soit avec mon livre, ou celui de Truby, dites-vous qu'il n'y a pas d'Anneau unique, que ce ne sera pas parfait. Faites votre deuil de ça.
On est venus pour rien ! (Rire général)
Yves Lavandier : Si vous repartez avec l'idée qu'il n'y a pas d'Anneau unique, c'est déjà énorme !
La partie 1 est disponible ici.
Dans un roman, l'ironie dramatique diffuse doit-elle être privilégiée ?
Yves Lavandier : Tout le monde voit ce qu'est l'ironie dramatique diffuse ? L'ironie dramatique, c'est quand le spectateur a une information qu'un des personnages n'a pas. Exemple : nous savons que c'est Cyrano qui écrit les lettres, Roxane l'ignore. L'ironie dramatique diffuse, c'est quand le spectateur le sent, et non le sait. C'est plus… diffus ! Les bons auteurs jouent avec ça. Mais ce n'est pas installé par l'auteur comme une certitude. Exemple : la première scène d'Inglourious Basterds. Un nazi demande à un paysan s'il ne cache pas des Juifs. Au début le paysan nie. Mais il n'a pas l'air très à l'aise. Enfin en même temps, si j'avais Christoph Waltz en nazi en face de moi je ne le serais pas non plus (rires). Et puis au milieu de la scène, on passe sous le plancher via un travelling et on voit quatre ou cinq Juifs dissimulés. Tarantino passe d'une ironie dramatique diffuse à une ironie dramatique lourde. Donc je ne pense pas que l'ironie dramatique diffuse doit être privilégiée. Vous pouvez aussi mettre de l'ironie dramatique lourde dans vos romans. J'ai plein d'exemples : dans Le Comte de Monte-Cristo je crois qu'il y a beaucoup d'ironie dramatique lourde. On sait que le comte est Edmond Dantès, on connaît ses motivations, il y a beaucoup de personnages qui l'ignorent. Si mes souvenirs sont bons, Dantès se déguise en plein de personnages. Dans 1984, on sait que Winston écrit un journal et Big Brother l'ignore. Winston a une aventure sentimentale avec Julia dans des circonstances clandestines. Moi je trouve ça intéressant que les victimes de l'ironie dramatique, en l'occurrence les méchants et non les protagonistes, soient invisibles. Il s'agit d'une menace qu'on ne voit pas. Dans Prison Break ou la Grande Évasion, la victime type de l'ironie dramatique c'est également « le méchant », l'opposant principal. Pour en revenir à la question, la personne qui l'a posée laisse entendre qu'il n'y a pas d'ironie dramatique lourde dans les romans. Et Le Journal d'Anne Franck ? Je ne vous fais pas un dessin, il y a une grosse ironie dramatique. Dans toute la première moitié de Lolita on sait que Humbert est amoureux de Lolita et pas de sa mère. Dans Don Quichotte, on sait que les châteaux sont des auberges, que les géants sont des moulins à vent, Don Quichotte l'ignore. Dans Madame Bovary, Charles, le mari d'Emma, ignore que sa femme a des amants. Je ne me souviens plus si c'est résolu. Chez Homère, le cheval de Troie, le cyclope, la toile de Pénélope, c'est aussi de l'ironie dramatique. Dans Crime et Châtiment, un personnage assassine deux vieilles dames et tout le monde l'ignore. Alors allez-y sur l'ironie dramatique, laissez-vous aller, ayez la main lourde ! L'ironie dramatique est un mécanisme vraiment passionnant parce que, contrairement à tous les autres mécanismes qui découlent du conflit, elle vient du mode de réception du récit. Lorsque nous vivons une histoire réelle, nous ne sommes pas dans l'ironie dramatique, parce que nous n'avons pas de recul. Mais dès que vous racontez une histoire à un lecteur, ou à un spectateur, et qu'il a du recul, aussitôt cette distance crée de l'ironie dramatique, diffuse ou lourde.
L'idée c'est donc qu'il faut informer le lecteur…
Yves Lavandier : Ah oui ! Pour l'intéresser, pour le faire participer. Certains auteurs, par manque de confiance, ont peur de donner trop d'infos, de tout livrer, qu'il n'y ait plus de surprise.
Est-ce que l'ironie dramatique est forcément en opposition avec le mystère ? Dans son livre sur l'écriture de scénario, Jean-Marie Roth en parle comme des outils différents, voir complémentaires.
Yves Lavandier : Oui, on peut mélanger.
Est-ce qu'on ne peut pas assimiler le mystère à de l'ironie dramatique diffuse ?
Yves Lavandier : Non. Le mystère, c'est dire « il vous manque une information, mais je ne vous dirai pas laquelle ». Parfois, dans un scénario, il n'y a pas de mystère du tout. Alors, bien sûr, il vous manque la réponse dramatique, vous ne savez pas comment ça se termine. Mais sinon, le personnage cherche à atteindre un objectif, il y a un obstacle et vous prenez ça pour la réalité fictive. Soudain, coup de théâtre, surprise : ce n'est pas du tout ce qu'on croyait ! Ce n'est pas parce qu'il y avait du mystère, mais parce qu'il y avait une fausse piste. C'est-à-dire que vous avez fait croire que vous disiez tout et que c'était vrai.
Comment appelle-t-on l'ironie dramatique dans laquelle on donne sciemment des fausses informations au lecteur ? Ce n'est pas de l'ironie dramatique…
Yves Lavandier : Non, ce sont de fausses pistes. Cela peut être de la triche, mais pas nécessairement. Dans Le Limier, un écrivain invite l'amant de sa femme pour lui dire « je sais que vous couchez avec ma femme, ça ne me dérange pas. Mais elle a envie d'aller vivre avec vous et ce que vous ne savez pas, c'est qu'elle est très vénale. Or moi je n'ai pas envie qu'elle revienne (rires). Donc, je vais vous financer pour que vous me débarrassiez de ma femme une bonne fois pour toutes ». Le coiffeur est un peu étonné : il doit voler des bijoux, tandis que le mari obtiendra l'argent de l'assurance. Au bout de vingt-vingt-cinq minutes, coup de théâtre : on se rend compte que les motivations de l'écrivain ne sont pas tout à fait conformes à ce qu'il vient de raconter. Mais il n'y a pas de triche ! Ce n'est pas l'auteur qui ment au spectateur, c'est l'un des personnages qui ment à l'autre personnage. Donc ça marche très bien. Il n'y a pas de mystère. C'est une fausse piste. Et puis ça rebondit après, car il y a sept coups de théâtre en tout dans la pièce. Il y a plein d'œuvres qui mélangent ironie dramatique, surprise et fausses pistes comme Psychose ou La Mort aux trousses. Mais j'ai tendance à penser que l'ironie dramatique et la surprise sont des outils plus efficaces et plus intéressants que le mystère.
Pensez-vous que le cinéma influence le romancier dans son écriture ? Est-ce une bonne ou une mauvaise chose ?
Yves Lavandier : Je ne vois pas en quoi ce serait une mauvaise chose. On est tous influencés par le cinéma mais aussi, plus généralement, par la vie. C'est une qualité que tous les auteurs ont : être des éponges, absorber, avoir l'œil.Ce qui est mauvais, et ça m'est arrivé quand j'étais plus jeune : sortir d'un film qui m'avait emballé, un Jacques Tati, et avoir envie de faire la même chose. C'est une erreur énorme parce que vous y perdrez votre âme. Mais c'est humain. Le plus terrible, c'est suivre la mode. On devient un artiste le jour où on n'a plus envie d'imiter ses aînés mais de faire mieux qu'eux. Ou de faire différent. De faire œuvre personnelle.
Il y a quand même un truc avec les principes fondamentaux aussi bien chez les Grecs, que chez les Chinois, à toutes les époques, dans tous les pays. Vous savez qu'il existe une version chinoise de Cendrillon ? En ce qui concerne l'ironie dramatique diffuse, un enfant, même chinois, devine que les deux sœurs n'arriveront pas à rentrer dans la pantoufle.
En ce qui concerne ces principes anciens, le deus ex machina était admis, voir même souhaité dans l'histoire…
Yves Lavandier (catégorique) : Non, non… Dans Iphigénie, les vrais dieux débarquent au troisième acte. Mais dès qu'on n'est pas dans une culture de ce type, il faut oublier les deus ex machinae. Dans plein de pièces grecques, il n'y a pas de deus ex machina. Aristote dit clairement que toute solution qui ne vient pas du personnage est à bannir ! Aristote l'écrit. Ces principes fondamentaux, je les vois depuis l'Antiquité, je les vois sur toute la planète. Au théâtre. Quand la radio et le cinéma sont arrivés, cela n'a pas changé.
Comment appliquer le show don't tell dans un roman ? Présente-t-il des limites ? Dans La Dramaturgie, j'ai le sentiment que le show, don't tell était appliqué à la caractérisation. Dans le roman, nous avons tendance à l'étendre à tout, et notamment aux émotions. Ne jamais décrire « Martin a peur », mais décrire « les battements affolés de son cœur »…
Yves Lavandier : Moi je préfère « Martin a peur » ! (Rire général).
N'a y-t-il pas un risque de lourdeur ?
Yves Lavandier : En fait le show, don't tell vaut bien sûr pour la caractérisation, mais pas seulement. Il vaut pour tout. Il vaut en dramaturgie, en littérature. Exemple : celui de Tweener dans Prison Break. Dans la première saison, Michael Scofield vient voir un nouveau prisonnier. « On m'a dit que tu étais un expert pickpocket ». Et Tweener répond « ouais, c'est possible ». Si on s'arrête à ça, les choses sont dites. On vient de dire que Tweener est un super pickpocket mais on ne l'a pas montré. La logique voudrait que pour le montrer, on voit Tweener en train de voler quelque chose, or ce n'est pas ce qui se passe. Michael Scofield dit à Tweener : « j'ai besoin de récupérer une montre sur le poignet d'un gardien ». Tweener répond : « quel type de montre ? ». C'est que du dialogue ! Scofield réplique « quelle importance ! ». Tweener s'explique : « j'ai besoin de connaître le type de montre, il y a des fermoirs plus ou moins difficiles à voler. Quelle marque ? » C'est que du dialogue. On pourrait dire que les choses sont dîtes, mais pour moi elles sont montrées.
Un autre exemple : le court-métrage Avant que de tout perdre. Cela commence par du mystère. Une femme jouée par Léa Drucker passe chercher ses enfants à l'école. Ils ont tous l'air très motivés, très sérieux. Et ils se retrouvent dans un supermarché dans lequel travaille la protagoniste (elle est caissière). Au bout de cinq, dix minutes, on comprend que leur objectif est de quitter la ville. Parce que le mari est hyper violent et qu'elle n'en peut plus. La seule solution pour elle, c'est de se barrer sans qu'il le sache. Beaucoup de gens disent, à propos de ce court-métrage, que les choses ne sont pas montrées. Parce qu'en effet, à aucun moment dans le film on ne voit le père (joué par le paysan… d'Inglourious Basterds !), frapper sa femme. En vérité, la violence conjugale est montrée de cinq façons différentes ! La détermination des protagonistes, les visages pleins de compassion des collègues, les cris du gamin quand il apprend que le père vient d'arriver au supermarché, la gueule du père qui n'a pas l'air de rigoler, et les hématomes sur le corps de la protagoniste. Donc les choses sont montrées, pas de façon évidente, mais moi j'appelle ça « montrer les choses ». Pour moi la violence conjugale est montrée. Mais pas comme on s'y attend. Pour en revenir à la question, écrire « Martin a peur », ça peut marcher. Mais si j'étais à votre place je me dirais « bon, Martin a peur, mais qu'est-ce que ça lui fait faire ? ». De la transpiration, d'accord. Rien que ce détail peut montrer que Martin a peur. Mais souvent, quand on a peur, on ne se contente pas de transpirer. C'est d'ailleurs une question qu'on se pose en tant que scénariste. La solution pour le show, don't tell, et c'est assez difficile, c'est de se mettre à la place de chaque personnage. On a tendance à se mettre à la place de son protagoniste auquel on veut que le lecteur/spectateur s'identifie. Mettez-vous aussi dans la tête de l'opposant principal, du sidekick, du chauffeur de taxi. Si vous vous mettez dans la tête, dans le cœur, dans les tripes de Martin, et qu'il a peur, il ne va pas siffloter… Ou alors si ! Il va siffloter justement. Pour cacher sa peur, par exemple. Il va siffloter faux.
La structure en trois actes : jusqu'où utiliser une structure en trois étapes ?
Yves Lavandier : Pour moi, c'est hyper simple. Un avant, un pendant, un après. Exemple : l'affaire DSK, la catastrophe minière en Turquie… La vie est une accumulation de structures en trois actes, fractale. Je trouve ça assez utile pour écrire. Le climax est forcément dans le pendant. Ça ne peut pas être dans l'après. Maintenant, c'est une question de définition, peu importe. Ce qui compte, c'est que vous adoptiez la méthode qui vous aide. Je ne cherche pas avoir raison sur ce sujet. Il y a quand même un élément où je trouve ma définition utile. Dans ma définition, on est dans le deuxième acte tant que le protagoniste n'a pas atteint son objectif. C'est aussi simple que ça. Ça veut dire que non seulement il ne l'a pas atteint, mais qu'en plus il ne l'a pas abandonné, c'est hyper important. C'est une différence fondamentale avec un protagoniste qui n'a pas atteint son objectif, mais qui essaie toujours. À l'issue du climax, on doit comprendre que soit le personnage a atteint son objectif, et alors c'est réglé, soit il ne l'a toujours pas atteint, et cette fois-ci il l'abandonne.
Et s'il ne l'abandonne pas ? Il y a des fins ouvertes, du coup…
Yves Lavandier : C'est mal écrit ça ! (rire général)
Il y a plein de films comme ça…
Yves Lavandier : Ça dépend. Exemple : la pièce de théâtre En attendant Godot. Le protagoniste cherche à voir Godot. C'est une pièce de Beckett en deux grands actes. À la fin de la première moitié, au climax médian, un gamin arrive et dit : « Godot ne viendra pas ». Et les personnages décident de revenir le lendemain pour l'attendre. Rideau, on rouvre la scène avec le même décor, et ils se mettent à vivre la même chose. Qu'est-ce qu'on commence à comprendre ? Que les personnages sont là depuis une éternité, et que Godot ne viendra jamais. Rideau, la pièce est terminée. Les personnages n'abandonnent pas leur objectif, mais nous on l'abandonne pour eux. Ce cas de figure est quand même exceptionnel. Les règles devraient être assez souples pour faire du Tchekhov, du Richard Matheson, d'avoir un troisième acte un peu plus long comme celui des Lumières de la ville, de Casablanca… Le troisième acte de Cyrano Bergerac est plus long que celui de Hamlet parce qu'il y a encore des choses à résoudre. L'action est terminée, mais il y a des ironies dramatiques, ou une nouvelle action. C'est normal, c'est légitime…
Donc le troisième acte est super court ?
Yves Lavandier : Il y a des œuvres où il est hyper court. Chez Shakespeare il est toujours hyper court. Pourtant, il a des pièces de quatre heures. En fait je vous propose deux règles : avant l'objectif, pendant l'objectif, et après l'objectif, c'est pas compliqué. Mettez-vous à la place du spectateur. Il est bien installé, et il a envie d'entendre « il était une fois »… et il frémit d'avance. Il est bien disposé. S'il n'est pas cynique, il espère que ça va être bien raconté. Mais sa patience a des limites. Il n'a pas trop envie que vous passiez des heures à préparer votre histoire. Il a envie d'entendre « un jour,... », de savoir quel est l'incident déclencheur. Et après l'incident déclencheur, le personnage, dont on a cassé la routine de vie, se décide à faire quelque chose. C'est ça la durée du premier acte. Selon ce que vous racontez, si vous avez plein de personnages et de décors à introduire, ça va prendre plus ou moins de temps. Le premier acte d'Alien est très très long. Ensuite vient l'action. Vous terminez l'action : il n'y a plus de suspens. Vous avez répondu à la question dramatique, c'est fini. Vous croyez que le spectateur a encore envie de rester une demi-heure ? Lorsque le troisième acte commence, il y a des gens qui regardent où sont leurs sacs et leurs manteaux. C'est humain. Or si vous installez une grosse ironie dramatique, genre Roxane ignore toujours que Cyrano écrit les lettres, les gens voient bien que le deuxième acte est terminé. Mais ils ne regardent pas leurs sacs. Parce que les humains ont les mécanismes du récit à l'esprit de façon inconsciente. Ils savent qu'il y a un truc à résoudre. Ils vont attendre, mais bon, ils ne vont pas attendre trois plombes. Tout dépend de votre histoire, de ce qui a besoin d'être résolu… Oubliez les dogmes.
À partir de quand peut-on s'autoriser à sortir de la structure en trois actes ?
Yves Lavandier : Réponse : jamais ! (rire général). Je pense que les auteurs ont non seulement besoin d'un Anneau unique, mais d'un Anneau unique très simple, facile à appliquer (rire général). Que ce soit avec mon livre, ou celui de Truby, dites-vous qu'il n'y a pas d'Anneau unique, que ce ne sera pas parfait. Faites votre deuil de ça.
On est venus pour rien ! (Rire général)
Yves Lavandier : Si vous repartez avec l'idée qu'il n'y a pas d'Anneau unique, c'est déjà énorme !
Rendez-vous pour la fin de la rencontre le 12 octobre !
lundi 6 octobre 2014
Rencontre avec Yves Lavandier - Partie 1
Le vendredi 16 mai 2014, Yves Lavandier est venu à la rencontre de CoCyclics pour une conférence-débat au Tea Corner, un salon de thé bien connu des membres du collectif, situé dans le 1er arrondissement de Paris. Jean-Sébastien, alias Sycophante, vous a retranscrit en détail les discussions qui s'y sont déroulées. Ces retranscriptions prendront la forme de trois articles postés les 6, 9 et 12 octobre.
Quand on est passionné par l'écriture et le cinéma, peut-on rêver plus belle rencontre ? Ancien élève du réalisateur Milos « Amadeus » Forman, Yves Lavandier est non seulement un scénariste/script doctor/réalisateur de talent, mais aussi l'auteur de l'ouvrage de référence La dramaturgie ainsi que de Construire un récit et Évaluer un scénario. La Dramaturgie est un livre vendu à 30.000 exemplaires et traduit en plusieurs langues. C'est donc non sans une certaine ferveur que j'ai couru rejoindre mes camarades d'écriture au sympathique Tea Corner (http://www.teacorner.fr).Yves Lavandier nous a tout de suite mis à l'aise avec son humour et sa gentillesse. Loin de vouloir nous donner des règles gravées dans le marbre en matière d'écriture, il nous a invités à être critiques dans nos questions.
Yves Lavandier : Bonjour à tous, je suis très honoré. J'ai lu attentivement vos questions, certaines m'ont poussé à réfléchir à des choses auxquelles je n'avais jamais pensé. Pour d'autres, je n'ai pas de réponses. Je trouve humain de vouloir chercher le bouquin parfait, unique, un peu comme l'anneau chez Tolkien, l'objet qui donne tous les pouvoirs. Mais le bouquin idéal n'existe pas. Il faut puiser à droite et gauche, prendre ce qui fait écho dans nos vies et dans notre pratique d'écriture.
Comment définir le conflit et le besoin de conflit dans un texte ?
Yves Lavandier : Le conflit existe dans la vie bien avant d'exister dans la fiction. Ce que j'appelle « conflit », c'est toute circonstance difficile de la vie qui engendre nécessairement frustration et, souvent, de l'anxiété. On va bien au-delà de la dispute ou de la bagarre, des images un peu primaires ou clichés du conflit. Le conflit, ça peut être un problème de choix. Exemple : un employé qui n'ose pas demander une augmentation à son patron. Le patron dit à son employé à quel point il est formidable, lui passe la pommade… Si vous ne savez pas que l'employé a envie de demander une augmentation, vous ne voyez pas de conflit dans la scène. Cela veut dire qu'il faut informer le lecteur ou le spectateur.
Quand ces circonstances sont vécues par des gens mûrs, sages, zen, elles n'engendrent pas anxiété et frustration. Vous pouvez, face à une difficulté de la vie, la prendre avec humour et/ou avec de la distance, avec philosophie : « C'est comme ça, c'est la vie. La vie commence avec du conflit et finit par du conflit, je vais m'enrichir de cette épreuve, de cette difficulté ». Auquel cas ce n'est pas vécu comme un conflit. Donc le conflit se définit aussi dans la façon dont il est reçu par celui qui le vit. Il ne suffit pas de mettre en scène le conflit, il faut montrer que ça affecte la victime. Si vous donnez une claque à quelqu'un, et que la personne répond « même pas mal », et qu'elle a l'air sincère, il n'y a pas de conflit. Dans ce cas de figure, le conflit est presque pour celui qui vient de donner la claque.
Mais si un personnage n'éprouve pas d'anxiété ?
Yves Lavandier : L'anxiété n'est pas systématique. Le personnage peut être juste frustré et pas anxieux. Mais en général quand on entreprend quelque chose, et que le résultat est incertain, il y a de l'anxiété qui se créé automatiquement. Mais oui, on peut vivre autre chose que de l'anxiété : la colère par exemple.
En fait, il faut un moteur pour pousser le personnage à faire quelque chose ?
Yves Lavandier : S'il entreprend quelque chose, il y a de l'anxiété, sauf s'il est sûr de réussir. Mais être sûr de sa réussite, c'est une pensée rare ! Le conflit le plus intéressant, c'est le conflit dynamique. On peut en effet vivre du conflit. La torture est une forme de conflit, mais pour moi ce n'est pas un conflit intéressant car c'est trop fort. C'est un conflit passif. Donc non seulement il faut du conflit dans un récit, mais il faut en plus qu'il soit bien dosé. Et qu'il génère de la dynamique. Le conflit est une condition nécessaire, mais ce n'est pas une condition suffisante. Il y a conflit et conflit. Alors comment définir le besoin de conflit dans un texte ? Il y a un symptôme assez classique dans certains récits, un fantasme d'harmonie de la part de l'auteur, par exemple une histoire d'amour banale dans laquelle tout se passe bien. La vie est faite de conflits, pourquoi ne pas en mettre dans nos fictions ? Je comprends les gens qui vivent un cauchemar dans leur vie quotidienne et qui voudraient de l'harmonie. Ils vont donc raconter une histoire où tout se passe bien, mais qui ne va pas passionner l'autre. Le conflit, c'est un outil de caractérisation, de crédibilité. Est-ce que quelqu'un pense ici que le conflit n'est pas omniprésent dans la vie ? Vous avez le droit de penser le contraire, vous serez respectés (rires). Vous, vous avez levé le doigt (rire général).
Je pense à l'exemple de Breaking Bad, avec le cancer de Walter White. Est-ce qu'un postulat de départ peut être considéré comme un conflit ?
Yves Lavandier : Le conflit principal de Breaking Bad, ce n'est pas le cancer. En l'occurrence, là c'est l'incident déclencheur. L'objectif de Walter White n'est pas anodin, il faut donc le motiver.
Et le conflit interne au personnage, lorsqu'il lutte contre lui-même, on est dans la même question ?
Yves Lavandier : Je parle de tout type de conflit, le conflit interne, c'est donc encore plus intéressant. Ce sont les conflits que je préfère. Il y a des exemples fascinants. Je me souviens, dans les années 80, d'un reportage sur les services de sécurité d'un supermarché. Avec leurs caméras, ils avaient repéré un petit vieux qui piquait des dictionnaires. Il avait fait quelque chose de mal, mais il vivait tellement de conflit à être arrêté, culpabilisé, menacé, que très vite je me suis identifié au petit vieux et mis à le plaindre. Cela aurait été un jeune, ça aurait été pareil. C'est celui qui vit le plus de conflit qui est, pour moi, le plus attachant.
Est-ce qu'on peut imaginer que, parce que le lecteur a davantage de connaissances que le personnage d'un récit, ce lecteur vive le conflit alors que le personnage ne le voit pas ?
Yves Lavandier : Bien sûr. C'est l'exemple de la bombe sous la table [1]. D'ailleurs, le conflit doit être prioritairement vécu par le spectateur, plus encore que par le protagoniste. Vous pouvez aussi combiner les deux. Dans Jean de Florette, Jean a du mal à faire vivre sa ferme. Il vit du conflit, de la frustration, de l'anxiété… Et en même temps, il est victime de la manipulation de Papet et Ugolin.
Comment expliquer un manque de conflit à un auteur sans le braquer, ni passer par l'impression de donner un cours magistral ?
Yves Lavandier : Pour ne pas braquer un auteur il faut dire "je". A priori le manque de conflit, souvent ça génère comme symptôme du « Je m'ennuie, je décroche… » L'auteur ne peut pas le discuter. Au pire, un auteur vraiment orgueilleux dira « tu décroches, d'accord, mais tu représentes une minorité de lecteurs, 95% des lecteurs trouveront ça passionnant". C'est là l'intérêt de ce que vous faites, des ateliers d'écriture : quand vous avez un lecteur qui ne comprend pas un texte ou s'est ennuyé, vous pouvez vous dire « bon, espérons que la majorité des lecteurs ne sera pas comme lui ». Mais quand dans un atelier d'écriture, et c'est imbattable, vous avez 4-5 personnes de sexe, d'âge, de culture différents qui disent « là je n'ai pas compris », vous ne pouvez plus vous échapper. Là ça vient forcément du texte, et non des récepteurs. Un autre moyen : rappeler à l'auteur que dans la vie il y a du conflit, probablement dans la sienne aussi, même pour le dalaï lama (rires). Face à un auteur qui ne comprend pas pourquoi il devrait ajouter du conflit dans son histoire, il pourrait être intéressant de lui demander de citer ses œuvres préférées. Il est quasi certain que ce seront des œuvres avec des conflits forts.
Et la fin d'une histoire ? Une fois qu'on a résolu le conflit dont on parle ?
Yves Lavandier : Cela dépend beaucoup du sens qu'on veut donner à une histoire. Il y a pas mal d'histoires qui se terminent par un échec : Cyrano n'arrive pas à séduire Roxane. Pour le coup, Rostand conclut triplement : Cyrano échoue, ensuite Rostand résout son ironie dramatique, ce qui est la moindre des politesses, et en plus il fait mourir son personnage (rires).
Mais on peut imaginer que Roxane retrouve… ah non, Christian est mort aussi (rires) ! Et en plus elle rentre dans les ordres (rires). Mais après ça dépend des histoires. Si l'un des personnages s'est enrichi, a grandi, c'est déjà formidable. On n'est pas obligé de laisser entendre que tout finit bien comme dans un conte de fées. Parfois on peut grandir et échouer. Ou échouer et grandir. C'est le cas du Roi Lear, de Rain Man… Tout dépend du sens qu'on veut apporter à l'histoire. Beaucoup de comédies se terminent avec l'idée que la vie continue avec son lot de conflits.
Même si on dote son récit de nombreux conflits, ce n'est pas pour autant qu'on réussira pour autant à accrocher le lecteur. Y a-t-il une astuce pour gagner en suspens et en tension dans les scènes de conflits ?
Yves Lavandier : Je pense que si vous mettez du conflit dynamique il y a des chances pour que vous accrochiez le lecteur. Un truc vachement important : être clair, être vraisemblable, respecter l'unité d'action, renseigner le lecteur, lui expliquer les tenants et les aboutissants, le faire participer. Je n'aime pas beaucoup les mystères. Je trouve que c'est un manque de confiance dans un récit.
Y a-t-il une astuce pour gagner en suspens ?
Yves Lavandier : Mettre de l'enjeu. C'est un truc que beaucoup d'auteurs oublient.
Je n'arrive pas à voir concrètement ce qu'est l'enjeu ?
Yves Lavandier : C'est une bonne question. Qu'est-ce que l'enjeu ? Pour un pompier qui lutte contre un incendie, l'enjeu c'est la maison. C'est un objet, une émotion, la vie, la dignité, l'honneur… Pour définir l'enjeu, c'est très simple. Posez-vous la question : qu'est-ce que mon protagoniste a à gagner ou à perdre ? Son honneur ? 100.000 euros ? Ce qui est mis « en jeu ». Parfois l'enjeu n'a pas besoin d'être explicité : si le personnage est attaqué à coups de mitraillettes, on comprend que l'enjeu, c'est sa vie. Parfois, ça a besoin d'être clarifié. D'autant plus que souvent l'enjeu est lié aux motivations. On peut vouloir gagner beaucoup d'argent pour payer une opération à sa vieille mère, et puis on peut vouloir gagner beaucoup d'argent pour s'acheter une cinquième Porsche. Qu'est-ce que mon protagoniste a à gagner ou à perdre ? Si la réponse est « rien », vous avez un problème d'enjeu.
Dans un roman, n'y a-t-il pas un risque à tomber dans une accumulation de péripéties à force de vouloir entretenir du conflit ?
Yves Lavandier : Ben oui, mais on peut mettre du conflit sans accumuler les péripéties. D'ailleurs Breaking Bad est un très bon exemple : les scénaristes arrivent à remplir 5 saisons avec très peu de personnages, aucune sous-intrigue, à part celle du beau-frère qui travaille pour les stups, mais elle est complètement liée à l'intrigue principale. C'est différent d'Un village français, que j'aime beaucoup, de Desperate Housewives ou Downton Abbey, des séries avec beaucoup de personnages principaux, donc forcement beaucoup de sous-intrigues. Là vous êtes obligé d'enchaîner les nœuds dramatiques et d'accumuler les péripéties. Si vous vous contentez de peu de personnages et de peu d'intrigues, et que vous avez des heures et des heures à remplir, il suffit de milker. Pour ceux qui ne se souviennent pas de « milker », chapitre 7 (rires), « exploiter, faire mousser ».
Le conflit est-il primordial en littérature ?
Yves Lavandier : Peut-être moins qu'en dramaturgie. Je pense - et je sais que vous avez des contre-exemples, qu'il est quand même assez rare qu'un lecteur ouvre un bouquin et le lise d'une traite pendant quatre heures ou cinq heures. En général, on les lit les œuvres en plusieurs fois. Un film ou une pièce, a priori, ça prend d'un seul coup deux heures de notre vie. Cela implique plus de rigueur. Quand vous allez acheter le DVD de La Mort aux trousses, vous n'allez pas le voir en quinze fois.
Exemple : l'unité d'action. J'ai toujours pensé qu'elle était plus importante dans le récit dramatique voué à être vu (théâtre, cinéma) que dans le récit littéraire voué à être lu. Maintenant, est-ce que parce que vous écrivez un roman vous pouvez vous permettre des digressions soporifiques ? Je ne suis pas sûr.
Sauf que pour une série télévisée cela s'applique moins…
Yves Lavandier : Parce que c'est beaucoup plus long. Mais, pour autant, vous ne regardez pas un épisode en 15 fois !
Cela dit on retrouve parfois le même schéma sur l'ensemble d'une saison en plusieurs épisodes.
Yves Lavandier : Oui.
Cela peut correspondre au schéma d'un film ou d'un roman.
Yves Lavandier : Exactement. C'est d'ailleurs pour ça que dans les séries télévisées, il y a plusieurs unités d'action. Souvent, chaque épisode contient sa propre unité d'action. Si c'est bien foutu, vous ne regardez pas l'épisode en quatre fois. Souvent vous en regardez même un deuxième… Pour finir sur le conflit, la question la plus intéressante, mais personne ne la pose (rires) c'est : « pourquoi n'ai-je pas envie de mettre du conflit dans mon récit ? » Posez-vous cette question. Je ne pense pas qu'on écrit pour échapper à sa vie. Cela ne peut pas être la seule motivation. C'est un gros débat.
J'aimerais revenir sur le lien entre enjeu et tension s'il vous plaît.
Yves Lavandier : Plus il y a d'enjeu, clair, exploité, logiquement plus il y a d'identification, de suspens, de tension etc.
L'enjeu lui-même, ce n'est pas lui qui créé la tension ?
Yves Lavandier : Après ça dépend ce que vous appelez la tension. C'est quoi la tension pour vous ?
C'est ce qui accroche le lecteur et lui permet de… de tenir jusqu'au bout.
Yves Lavandier : Eh bien si, c'est lié à tous ces éléments. Conflit dynamique, enjeu…
La Dramaturgie et Évaluer un scénario ont été, à la base, plutôt écrits pour les scénaristes appartenant au monde du cinéma. En quoi vos ouvrages peuvent-ils aider un romancier étant donné que celui-ci utilise un média par nature très différent ?
Yves Lavandier : C'est une bonne question, je vous la pose parce que moi j'en sais rien du tout (rires). Peut-être qu'ils ne servent à rien, je ne sais pas… Non mais il y a quand même une logique à ce que mes livres soient utiles aux romanciers. Je suis persuadé que la dramaturgie, le récit, la narration préexistent au théâtre, au cinéma, à la littérature. Cela existe dans la vie. Le jour où on apprend que DSK est arrêté à New York, vous avez un incident déclencheur. Le feuilleton démarre avec une caractérisation, de sacrés enjeux, des coups de théâtre, un climax, du suspens pour ceux qui s'intéressent au destin de DSK etc. Vous ouvrez le JT, vous avez de la dramaturgie. Donc si vous vous attachez à raconter une histoire, logiquement, dès que vous racontez des aventures humaines, forcément il y a plein de passerelles. Je cite très peu de références littéraires dans la dramaturgie parce que ma culture littéraire est faible. En fait, ma motivation de départ, c'est qu'on me raconte une histoire. J'ai lu des romans qui m'ont passionné, même si j'en ai pas lu beaucoup, j'adore les contes de fées. Je ne sais pas à quand ça remonte. Tout bébé déjà, j'adorais qu'on me dise mes quatre mots préférés dans la langue française : « Il », « était », « une » et « fois ». Je ne veux pas généraliser, mais je pense qu'on est tous un peu pareils. Quand je m'assois dans une salle de cinéma, de théâtre ou devant une série télé, il y a une espèce de frisson. J'espère que ça va être bien raconté, j'ai envie d'être embarqué. À partir du moment où vous racontez des aventures humaines, il est logique que les outils du récit vous soient utiles. Et il est logique qu'il y ait du conflit. Je vais vous bourrer le crâne avec le conflit (rires).
Quelles sont les différences entre l'écriture d'un synopsis pour un roman et l'élaboration d'un scénario pour le cinéma ?
Yves Lavandier : Je n'en sais rien (rires). Je n'en sais rien car je ne vois pas comment on peut comparer un synopsis pour un roman, et un scénario pour le cinéma. Ah oui, « l'élaboration d'un scénario pour le cinéma »… La méthode que je propose dans Construire un récit, avec le principe des fondations, ça peut très bien fonctionner pour un roman. Moi j'aime pas les synopsis en général. Les synopsis, je les écris parce que les jurys et les comités de sélection les demandent.
Les auteurs n'aiment pas les synopsis non plus… (Rires nerveux dans la salle).
Yves Lavandier : Un synopsis, c'est aberrant ! C'est comme si on demandait à un réalisateur de faire sa bande-annonce avant de tourner le film, c'est débile. Moi je le fais en général après que le scénario a été écrit, et en plus je ne vais pas jusqu'à la fin. Je pense que c'est beaucoup de paresse de la part des gens qui réclament un synopsis. Soit ils n'ont pas envie de lire le scénar, ils ont juste envie de savoir de quoi ça parle. Soit ils en lisent 40 avant de se réunir pour attribuer les aides et, c'est légitime, ils sont un peu perturbés, donc ils reviennent au synopsis. Sinon, dans la méthode que je propose, Construire un récit, vous noterez qu'il n'y a pas de synopsis.
Maintenant, si vraiment on vous en réclame un pour financer l'écriture, avant que le roman soit terminé, faites au moins ce que j'appelle « les fondations » pour savoir ce que ça raconte, jusqu'où vous allez, comment ça se termine, etc. À partir de là, ça vous aidera à écrire un synopsis. Dans les deux cas je ne vois pas de différences, que ce soit pour le cinéma ou pour le roman.
Pour les éditeurs, on parle de synopsis qui sont exigés après le roman…
Yves Lavandier : Ah bon ! Et ça sert à quoi ?
Quand les auteurs envoient leurs manuscrits, les éditeurs veulent savoir où va l'histoire, les enjeux, les personnages…
Yves Lavandier : Ouais… Eh ben alors c'est pas compliqué d'écrire un synopsis (rires nerveux dans la salle). Quand je fais du script doctoring, je demande systématiquement la note d'intention et le synopsis, mais je les lis après. Je lis d'abord le scénario. Les différences entre ce que disent le synopsis et la note d'intention, d'un côté, et ce que dit le scénario, de l'autre, sont très éclairantes. Il y a souvent un décalage entre ce que l'auteur croit avoir mis, entre la pensée et sa traduction. On peut se dire « c'est normal, il y a toujours un décalage, c'est logique ». Mais parfois, même entre le synopsis et le scénario il y a des différences. Il y a des choses qui sont dans le synopsis et qui ne sont pas dans le scénario. L'auteur n'en a pas toujours conscience.
Notes
[1] Exemple célèbre d'Alfred Hitchcock. Tandis que des personnages discutent tranquillement, la caméra montre une bombe sous une table. Alors que les protagonistes sont inconscients du drame qui se joue, les spectateurs ressentent une grande tension.
Quand on est passionné par l'écriture et le cinéma, peut-on rêver plus belle rencontre ? Ancien élève du réalisateur Milos « Amadeus » Forman, Yves Lavandier est non seulement un scénariste/script doctor/réalisateur de talent, mais aussi l'auteur de l'ouvrage de référence La dramaturgie ainsi que de Construire un récit et Évaluer un scénario. La Dramaturgie est un livre vendu à 30.000 exemplaires et traduit en plusieurs langues. C'est donc non sans une certaine ferveur que j'ai couru rejoindre mes camarades d'écriture au sympathique Tea Corner (http://www.teacorner.fr).Yves Lavandier nous a tout de suite mis à l'aise avec son humour et sa gentillesse. Loin de vouloir nous donner des règles gravées dans le marbre en matière d'écriture, il nous a invités à être critiques dans nos questions.
Yves Lavandier : Bonjour à tous, je suis très honoré. J'ai lu attentivement vos questions, certaines m'ont poussé à réfléchir à des choses auxquelles je n'avais jamais pensé. Pour d'autres, je n'ai pas de réponses. Je trouve humain de vouloir chercher le bouquin parfait, unique, un peu comme l'anneau chez Tolkien, l'objet qui donne tous les pouvoirs. Mais le bouquin idéal n'existe pas. Il faut puiser à droite et gauche, prendre ce qui fait écho dans nos vies et dans notre pratique d'écriture.
Comment définir le conflit et le besoin de conflit dans un texte ?
Yves Lavandier : Le conflit existe dans la vie bien avant d'exister dans la fiction. Ce que j'appelle « conflit », c'est toute circonstance difficile de la vie qui engendre nécessairement frustration et, souvent, de l'anxiété. On va bien au-delà de la dispute ou de la bagarre, des images un peu primaires ou clichés du conflit. Le conflit, ça peut être un problème de choix. Exemple : un employé qui n'ose pas demander une augmentation à son patron. Le patron dit à son employé à quel point il est formidable, lui passe la pommade… Si vous ne savez pas que l'employé a envie de demander une augmentation, vous ne voyez pas de conflit dans la scène. Cela veut dire qu'il faut informer le lecteur ou le spectateur.
Quand ces circonstances sont vécues par des gens mûrs, sages, zen, elles n'engendrent pas anxiété et frustration. Vous pouvez, face à une difficulté de la vie, la prendre avec humour et/ou avec de la distance, avec philosophie : « C'est comme ça, c'est la vie. La vie commence avec du conflit et finit par du conflit, je vais m'enrichir de cette épreuve, de cette difficulté ». Auquel cas ce n'est pas vécu comme un conflit. Donc le conflit se définit aussi dans la façon dont il est reçu par celui qui le vit. Il ne suffit pas de mettre en scène le conflit, il faut montrer que ça affecte la victime. Si vous donnez une claque à quelqu'un, et que la personne répond « même pas mal », et qu'elle a l'air sincère, il n'y a pas de conflit. Dans ce cas de figure, le conflit est presque pour celui qui vient de donner la claque.
Mais si un personnage n'éprouve pas d'anxiété ?
Yves Lavandier : L'anxiété n'est pas systématique. Le personnage peut être juste frustré et pas anxieux. Mais en général quand on entreprend quelque chose, et que le résultat est incertain, il y a de l'anxiété qui se créé automatiquement. Mais oui, on peut vivre autre chose que de l'anxiété : la colère par exemple.
En fait, il faut un moteur pour pousser le personnage à faire quelque chose ?
Yves Lavandier : S'il entreprend quelque chose, il y a de l'anxiété, sauf s'il est sûr de réussir. Mais être sûr de sa réussite, c'est une pensée rare ! Le conflit le plus intéressant, c'est le conflit dynamique. On peut en effet vivre du conflit. La torture est une forme de conflit, mais pour moi ce n'est pas un conflit intéressant car c'est trop fort. C'est un conflit passif. Donc non seulement il faut du conflit dans un récit, mais il faut en plus qu'il soit bien dosé. Et qu'il génère de la dynamique. Le conflit est une condition nécessaire, mais ce n'est pas une condition suffisante. Il y a conflit et conflit. Alors comment définir le besoin de conflit dans un texte ? Il y a un symptôme assez classique dans certains récits, un fantasme d'harmonie de la part de l'auteur, par exemple une histoire d'amour banale dans laquelle tout se passe bien. La vie est faite de conflits, pourquoi ne pas en mettre dans nos fictions ? Je comprends les gens qui vivent un cauchemar dans leur vie quotidienne et qui voudraient de l'harmonie. Ils vont donc raconter une histoire où tout se passe bien, mais qui ne va pas passionner l'autre. Le conflit, c'est un outil de caractérisation, de crédibilité. Est-ce que quelqu'un pense ici que le conflit n'est pas omniprésent dans la vie ? Vous avez le droit de penser le contraire, vous serez respectés (rires). Vous, vous avez levé le doigt (rire général).
Je pense à l'exemple de Breaking Bad, avec le cancer de Walter White. Est-ce qu'un postulat de départ peut être considéré comme un conflit ?
Yves Lavandier : Le conflit principal de Breaking Bad, ce n'est pas le cancer. En l'occurrence, là c'est l'incident déclencheur. L'objectif de Walter White n'est pas anodin, il faut donc le motiver.
Et le conflit interne au personnage, lorsqu'il lutte contre lui-même, on est dans la même question ?
Yves Lavandier : Je parle de tout type de conflit, le conflit interne, c'est donc encore plus intéressant. Ce sont les conflits que je préfère. Il y a des exemples fascinants. Je me souviens, dans les années 80, d'un reportage sur les services de sécurité d'un supermarché. Avec leurs caméras, ils avaient repéré un petit vieux qui piquait des dictionnaires. Il avait fait quelque chose de mal, mais il vivait tellement de conflit à être arrêté, culpabilisé, menacé, que très vite je me suis identifié au petit vieux et mis à le plaindre. Cela aurait été un jeune, ça aurait été pareil. C'est celui qui vit le plus de conflit qui est, pour moi, le plus attachant.
Est-ce qu'on peut imaginer que, parce que le lecteur a davantage de connaissances que le personnage d'un récit, ce lecteur vive le conflit alors que le personnage ne le voit pas ?
Yves Lavandier : Bien sûr. C'est l'exemple de la bombe sous la table [1]. D'ailleurs, le conflit doit être prioritairement vécu par le spectateur, plus encore que par le protagoniste. Vous pouvez aussi combiner les deux. Dans Jean de Florette, Jean a du mal à faire vivre sa ferme. Il vit du conflit, de la frustration, de l'anxiété… Et en même temps, il est victime de la manipulation de Papet et Ugolin.
Comment expliquer un manque de conflit à un auteur sans le braquer, ni passer par l'impression de donner un cours magistral ?
Yves Lavandier : Pour ne pas braquer un auteur il faut dire "je". A priori le manque de conflit, souvent ça génère comme symptôme du « Je m'ennuie, je décroche… » L'auteur ne peut pas le discuter. Au pire, un auteur vraiment orgueilleux dira « tu décroches, d'accord, mais tu représentes une minorité de lecteurs, 95% des lecteurs trouveront ça passionnant". C'est là l'intérêt de ce que vous faites, des ateliers d'écriture : quand vous avez un lecteur qui ne comprend pas un texte ou s'est ennuyé, vous pouvez vous dire « bon, espérons que la majorité des lecteurs ne sera pas comme lui ». Mais quand dans un atelier d'écriture, et c'est imbattable, vous avez 4-5 personnes de sexe, d'âge, de culture différents qui disent « là je n'ai pas compris », vous ne pouvez plus vous échapper. Là ça vient forcément du texte, et non des récepteurs. Un autre moyen : rappeler à l'auteur que dans la vie il y a du conflit, probablement dans la sienne aussi, même pour le dalaï lama (rires). Face à un auteur qui ne comprend pas pourquoi il devrait ajouter du conflit dans son histoire, il pourrait être intéressant de lui demander de citer ses œuvres préférées. Il est quasi certain que ce seront des œuvres avec des conflits forts.
Et la fin d'une histoire ? Une fois qu'on a résolu le conflit dont on parle ?
Yves Lavandier : Cela dépend beaucoup du sens qu'on veut donner à une histoire. Il y a pas mal d'histoires qui se terminent par un échec : Cyrano n'arrive pas à séduire Roxane. Pour le coup, Rostand conclut triplement : Cyrano échoue, ensuite Rostand résout son ironie dramatique, ce qui est la moindre des politesses, et en plus il fait mourir son personnage (rires).
Mais on peut imaginer que Roxane retrouve… ah non, Christian est mort aussi (rires) ! Et en plus elle rentre dans les ordres (rires). Mais après ça dépend des histoires. Si l'un des personnages s'est enrichi, a grandi, c'est déjà formidable. On n'est pas obligé de laisser entendre que tout finit bien comme dans un conte de fées. Parfois on peut grandir et échouer. Ou échouer et grandir. C'est le cas du Roi Lear, de Rain Man… Tout dépend du sens qu'on veut apporter à l'histoire. Beaucoup de comédies se terminent avec l'idée que la vie continue avec son lot de conflits.
Même si on dote son récit de nombreux conflits, ce n'est pas pour autant qu'on réussira pour autant à accrocher le lecteur. Y a-t-il une astuce pour gagner en suspens et en tension dans les scènes de conflits ?
Yves Lavandier : Je pense que si vous mettez du conflit dynamique il y a des chances pour que vous accrochiez le lecteur. Un truc vachement important : être clair, être vraisemblable, respecter l'unité d'action, renseigner le lecteur, lui expliquer les tenants et les aboutissants, le faire participer. Je n'aime pas beaucoup les mystères. Je trouve que c'est un manque de confiance dans un récit.
Y a-t-il une astuce pour gagner en suspens ?
Yves Lavandier : Mettre de l'enjeu. C'est un truc que beaucoup d'auteurs oublient.
Je n'arrive pas à voir concrètement ce qu'est l'enjeu ?
Yves Lavandier : C'est une bonne question. Qu'est-ce que l'enjeu ? Pour un pompier qui lutte contre un incendie, l'enjeu c'est la maison. C'est un objet, une émotion, la vie, la dignité, l'honneur… Pour définir l'enjeu, c'est très simple. Posez-vous la question : qu'est-ce que mon protagoniste a à gagner ou à perdre ? Son honneur ? 100.000 euros ? Ce qui est mis « en jeu ». Parfois l'enjeu n'a pas besoin d'être explicité : si le personnage est attaqué à coups de mitraillettes, on comprend que l'enjeu, c'est sa vie. Parfois, ça a besoin d'être clarifié. D'autant plus que souvent l'enjeu est lié aux motivations. On peut vouloir gagner beaucoup d'argent pour payer une opération à sa vieille mère, et puis on peut vouloir gagner beaucoup d'argent pour s'acheter une cinquième Porsche. Qu'est-ce que mon protagoniste a à gagner ou à perdre ? Si la réponse est « rien », vous avez un problème d'enjeu.
Dans un roman, n'y a-t-il pas un risque à tomber dans une accumulation de péripéties à force de vouloir entretenir du conflit ?
Yves Lavandier : Ben oui, mais on peut mettre du conflit sans accumuler les péripéties. D'ailleurs Breaking Bad est un très bon exemple : les scénaristes arrivent à remplir 5 saisons avec très peu de personnages, aucune sous-intrigue, à part celle du beau-frère qui travaille pour les stups, mais elle est complètement liée à l'intrigue principale. C'est différent d'Un village français, que j'aime beaucoup, de Desperate Housewives ou Downton Abbey, des séries avec beaucoup de personnages principaux, donc forcement beaucoup de sous-intrigues. Là vous êtes obligé d'enchaîner les nœuds dramatiques et d'accumuler les péripéties. Si vous vous contentez de peu de personnages et de peu d'intrigues, et que vous avez des heures et des heures à remplir, il suffit de milker. Pour ceux qui ne se souviennent pas de « milker », chapitre 7 (rires), « exploiter, faire mousser ».
Le conflit est-il primordial en littérature ?
Yves Lavandier : Peut-être moins qu'en dramaturgie. Je pense - et je sais que vous avez des contre-exemples, qu'il est quand même assez rare qu'un lecteur ouvre un bouquin et le lise d'une traite pendant quatre heures ou cinq heures. En général, on les lit les œuvres en plusieurs fois. Un film ou une pièce, a priori, ça prend d'un seul coup deux heures de notre vie. Cela implique plus de rigueur. Quand vous allez acheter le DVD de La Mort aux trousses, vous n'allez pas le voir en quinze fois.
Exemple : l'unité d'action. J'ai toujours pensé qu'elle était plus importante dans le récit dramatique voué à être vu (théâtre, cinéma) que dans le récit littéraire voué à être lu. Maintenant, est-ce que parce que vous écrivez un roman vous pouvez vous permettre des digressions soporifiques ? Je ne suis pas sûr.
Sauf que pour une série télévisée cela s'applique moins…
Yves Lavandier : Parce que c'est beaucoup plus long. Mais, pour autant, vous ne regardez pas un épisode en 15 fois !
Cela dit on retrouve parfois le même schéma sur l'ensemble d'une saison en plusieurs épisodes.
Yves Lavandier : Oui.
Cela peut correspondre au schéma d'un film ou d'un roman.
Yves Lavandier : Exactement. C'est d'ailleurs pour ça que dans les séries télévisées, il y a plusieurs unités d'action. Souvent, chaque épisode contient sa propre unité d'action. Si c'est bien foutu, vous ne regardez pas l'épisode en quatre fois. Souvent vous en regardez même un deuxième… Pour finir sur le conflit, la question la plus intéressante, mais personne ne la pose (rires) c'est : « pourquoi n'ai-je pas envie de mettre du conflit dans mon récit ? » Posez-vous cette question. Je ne pense pas qu'on écrit pour échapper à sa vie. Cela ne peut pas être la seule motivation. C'est un gros débat.
J'aimerais revenir sur le lien entre enjeu et tension s'il vous plaît.
Yves Lavandier : Plus il y a d'enjeu, clair, exploité, logiquement plus il y a d'identification, de suspens, de tension etc.
L'enjeu lui-même, ce n'est pas lui qui créé la tension ?
Yves Lavandier : Après ça dépend ce que vous appelez la tension. C'est quoi la tension pour vous ?
C'est ce qui accroche le lecteur et lui permet de… de tenir jusqu'au bout.
Yves Lavandier : Eh bien si, c'est lié à tous ces éléments. Conflit dynamique, enjeu…
La Dramaturgie et Évaluer un scénario ont été, à la base, plutôt écrits pour les scénaristes appartenant au monde du cinéma. En quoi vos ouvrages peuvent-ils aider un romancier étant donné que celui-ci utilise un média par nature très différent ?
Yves Lavandier : C'est une bonne question, je vous la pose parce que moi j'en sais rien du tout (rires). Peut-être qu'ils ne servent à rien, je ne sais pas… Non mais il y a quand même une logique à ce que mes livres soient utiles aux romanciers. Je suis persuadé que la dramaturgie, le récit, la narration préexistent au théâtre, au cinéma, à la littérature. Cela existe dans la vie. Le jour où on apprend que DSK est arrêté à New York, vous avez un incident déclencheur. Le feuilleton démarre avec une caractérisation, de sacrés enjeux, des coups de théâtre, un climax, du suspens pour ceux qui s'intéressent au destin de DSK etc. Vous ouvrez le JT, vous avez de la dramaturgie. Donc si vous vous attachez à raconter une histoire, logiquement, dès que vous racontez des aventures humaines, forcément il y a plein de passerelles. Je cite très peu de références littéraires dans la dramaturgie parce que ma culture littéraire est faible. En fait, ma motivation de départ, c'est qu'on me raconte une histoire. J'ai lu des romans qui m'ont passionné, même si j'en ai pas lu beaucoup, j'adore les contes de fées. Je ne sais pas à quand ça remonte. Tout bébé déjà, j'adorais qu'on me dise mes quatre mots préférés dans la langue française : « Il », « était », « une » et « fois ». Je ne veux pas généraliser, mais je pense qu'on est tous un peu pareils. Quand je m'assois dans une salle de cinéma, de théâtre ou devant une série télé, il y a une espèce de frisson. J'espère que ça va être bien raconté, j'ai envie d'être embarqué. À partir du moment où vous racontez des aventures humaines, il est logique que les outils du récit vous soient utiles. Et il est logique qu'il y ait du conflit. Je vais vous bourrer le crâne avec le conflit (rires).
Quelles sont les différences entre l'écriture d'un synopsis pour un roman et l'élaboration d'un scénario pour le cinéma ?
Yves Lavandier : Je n'en sais rien (rires). Je n'en sais rien car je ne vois pas comment on peut comparer un synopsis pour un roman, et un scénario pour le cinéma. Ah oui, « l'élaboration d'un scénario pour le cinéma »… La méthode que je propose dans Construire un récit, avec le principe des fondations, ça peut très bien fonctionner pour un roman. Moi j'aime pas les synopsis en général. Les synopsis, je les écris parce que les jurys et les comités de sélection les demandent.
Les auteurs n'aiment pas les synopsis non plus… (Rires nerveux dans la salle).
Yves Lavandier : Un synopsis, c'est aberrant ! C'est comme si on demandait à un réalisateur de faire sa bande-annonce avant de tourner le film, c'est débile. Moi je le fais en général après que le scénario a été écrit, et en plus je ne vais pas jusqu'à la fin. Je pense que c'est beaucoup de paresse de la part des gens qui réclament un synopsis. Soit ils n'ont pas envie de lire le scénar, ils ont juste envie de savoir de quoi ça parle. Soit ils en lisent 40 avant de se réunir pour attribuer les aides et, c'est légitime, ils sont un peu perturbés, donc ils reviennent au synopsis. Sinon, dans la méthode que je propose, Construire un récit, vous noterez qu'il n'y a pas de synopsis.
Maintenant, si vraiment on vous en réclame un pour financer l'écriture, avant que le roman soit terminé, faites au moins ce que j'appelle « les fondations » pour savoir ce que ça raconte, jusqu'où vous allez, comment ça se termine, etc. À partir de là, ça vous aidera à écrire un synopsis. Dans les deux cas je ne vois pas de différences, que ce soit pour le cinéma ou pour le roman.
Pour les éditeurs, on parle de synopsis qui sont exigés après le roman…
Yves Lavandier : Ah bon ! Et ça sert à quoi ?
Quand les auteurs envoient leurs manuscrits, les éditeurs veulent savoir où va l'histoire, les enjeux, les personnages…
Yves Lavandier : Ouais… Eh ben alors c'est pas compliqué d'écrire un synopsis (rires nerveux dans la salle). Quand je fais du script doctoring, je demande systématiquement la note d'intention et le synopsis, mais je les lis après. Je lis d'abord le scénario. Les différences entre ce que disent le synopsis et la note d'intention, d'un côté, et ce que dit le scénario, de l'autre, sont très éclairantes. Il y a souvent un décalage entre ce que l'auteur croit avoir mis, entre la pensée et sa traduction. On peut se dire « c'est normal, il y a toujours un décalage, c'est logique ». Mais parfois, même entre le synopsis et le scénario il y a des différences. Il y a des choses qui sont dans le synopsis et qui ne sont pas dans le scénario. L'auteur n'en a pas toujours conscience.
Fin de la première partie... rendez-vous dans trois jours pour la suite !
Notes
[1] Exemple célèbre d'Alfred Hitchcock. Tandis que des personnages discutent tranquillement, la caméra montre une bombe sous une table. Alors que les protagonistes sont inconscients du drame qui se joue, les spectateurs ressentent une grande tension.
vendredi 5 juillet 2013
"Ne lâchez rien ! Si vous aimez ce que vous faites, si vous y croyez, accrochez-vous !"
Compte-rendu de notre rencontre avec Claire Deslandes et Stéphane Marsan
Pour tout auteur muni d'un manuscrit fin prêt, la recherche d'un éditeur s'inscrit dans la démarche naturelle des choses. « Il ne faut pas hésiter à viser haut, rappelle d'ores et déjà Stéphane Marsan. Cent pour cent des gagnants ont tenté leur chance. Il n'y a rien à perdre. » La recherche d'une maison d'édition et la soumission d'un texte sont deux étapes à ne pas négliger. Connaître le catalogue d'un éditeur avant de s'adresser à lui et d'être sûr d'envoyer son manuscrit à la bonne maison d'édition est l'un des points primordiaux de cette entreprise. « La plupart des manuscrits sont rejetés car ils ne suivent tout simplement pas la ligne éditoriale de la maison », ajoute le directeur de Bragelonne à ce propos. Profiter de l'ouverture de certains éditeurs et de leur disponibilité au cours de rencontres et de salons littéraires pourrait aussi être profitable à l'auteur. Une simple conversation avec un éditeur peut permettre de savoir si un manuscrit correspond ou non à la maison d'édition désirée. La question des soumissions multiples, elle, reste ouverte et, de ce côté, les éditeurs de Bragelonne préconisent de les en informer si un auteur décide de soumettre son texte à d'autres maisons d'édition, d'autant plus que le monde éditorial français de l'imaginaire est petit.
«La lecture de manuscrits prend du temps ». Un état de fait banal qui implique des délais de lecture ostensiblement variables. Chez Bragelonne, les éditeurs retiennent une quarantaine de manuscrit par semaine et, au cours d'une réunion hebdomadaire, en choisissent quelques-uns qui passeront le cap du pitch et des premières pages. « Toute la difficulté est de jauger si le manuscrit rentre dans notre ligne éditoriale ». Ces quelques textes choisis seront ensuite lus, mais en dehors des horaires de travail. Le travail de lecture de l’éditeur ne se déroule pas à l’intérieur des bureaux car, comme l’expliquent Claire Deslandes et Stéphane Marsan, ils n’en ont tout simplement pas le temps. Par ailleurs, ils rappellent qu'il ne faut pas hésiter à les relancer si un auteur n'obtient aucun retour de leur part.
L’édition numérique pourrait être une solution « qui n’est absolument pas une voie de garage ni un plan B », assure Claire Deslandes. Malgré un taux de pénétration encore assez faible des liseuses et autres appareils mobiles capables d’afficher des fichiers textes, la publication numérique, d’une part, n’exclut pas la publication papier grâce au principe de l’impression à la demande et d’autre part, le prix plus accessible des œuvres numériques contribue à leur diffusion. Actuellement, les ventes en numérique se situent entre 25.000 et 30.000 exemplaires par mois. L’avantage pour l’éditeur est d’économiser sur les frais de librairie et d’imprimerie, et pour l’auteur, cela lui permet aussi d’avoir plus de royalties et de céder ses droits sur une période de temps moins longue. Les éditeurs n’oublient cependant pas le « prestige » que peut représenter une publication papier aux yeux de certains auteurs.
Stéphane Marsan clôture cette rencontre par ce conseil aux jeunes auteurs : « Ne lâchez rien ! Si vous aimez ce que vous faites, si vous y croyez, accrochez-vous ! »
Merci à Claire et Stéphane pour ces échanges ! Un compte-rendu plus détaillé de cette rencontre sera disponible à la demande, rendez-vous sur le forum de CoCyclics.
Merci à Guillaume Parodi pour la rédaction de cet article !
Merci à l'équipe du dernier bar d'avoir fait face à l'imprévu (une coupure de courant dans le quartier du Châtelet) et de nous avoir reçus avec disponibilité, efficacité et gentillesse !
Pour en savoir plus sur le dernier bar, visitez leur site : http://www.dernierbar.com/
Pour en savoir plus sur les éditions Bragelonne : leur site, leur blog.
Pour en savoir plus sur l'association "Tremplins de l'Imaginaire", c'est par ici !
lundi 24 juin 2013
Retours sur notre discussion avec l'équipe de Black Moon, une collection de Hachette Romans.
Après les Éditions Walrus, c'est l'équipe de la collection Black Moon chez Hachette Romans que le forum de CoCyclics a eu le grand plaisir de recevoir l'espace d'une semaine pour une discussion animée avec des jeunes auteurs. De nombreux sujets ont été abordés, allant du concours Tremplin à la ligne éditoriale de Black Moon, en
passant par le fonctionnement interne de l'équipe concernant la sélection de
manuscrits ainsi que leur point de vue sur le concept de "littérature YA" (Young Adult).
Cécile Térouanne, responsable de la collection Black Moon nous raconte comment elle a vécu ces échanges :
Lors que CoCyclics vous a contacté pour cette discussion virtuelle, quelle a été votre première réaction ? Avez-vous beaucoup hésité avant d'accepter ?
Cécile Térouanne : Je n’ai pas beaucoup hésité avant d’accepter, trouvant intéressant qu’un collectif comme Cocyclics nous donne l’occasion de prendre la parole au même titre qu’un éditeur « numérique » comme Walrus. »
Est-ce la première fois que vous dialoguez de cette manière avec des jeunes auteurs ? Qu'en avez-vous retiré ?
Cécile Térouanne : C’est la première fois que durant toute une semaine nous avons l’occasion de répondre en direct aux questions de jeunes auteurs. C’est une expérience très enrichissante qui nous a permis de prendre du recul sur notre métier. Il est apparu tout au long de cette semaine que notre quotidien et nos contraintes ne sont pas forcément compréhensibles pour quelqu’un qui aborde le monde de l’édition pour la première fois. En ce sens, pouvoir discuter et échanger toute une semaine avec de jeunes auteurs nous a permis d’expliquer notre métier mais aussi d’encourager à l’écriture et de rendre plus abordable le processus de publication. Une démarche qui s’inscrit dans la même lignée que notre tremplin d’écriture qui a suscité de nombreuses interrogations au cours de cette semaine.
Les questions vous-ont elles paru pertinentes ? Certaines vous ont-elles étonnées ?
Cécile Térouanne : Les questions ont toutes témoigné d’une véritable implication dans le processus d’écriture. Certains nous ont étonnés par leur maturité et leur connaissance des codes de l’écriture. Nous avons également été très touchées de la reconnaissance accordée à notre marque Black Moon et de l’intérêt suscité par le tremplin.
Du côté des jeunes
auteurs, il apparaît que cette discussion leur a permis de tordre le cou
à certaines idées reçues à propos de la collection :
Célia : « J'ai été très étonnée de découvrir que Black Moon n'était pas une collection spécifiquement dédiée à la romance paranormale. Ils misent notamment sur des romans d'aventures. Cet échange a été une chance parce que quand on recherche un éditeur, qu'on se renseigne un peu sur eux, on se limite souvent à ses grands succès ; cela aurait été une erreur pour Black Moon. »
Durant toute la semaine, les échanges se sont déroulés avec régularité et dans la bonne humeur :
Aelys : « J'ai beaucoup appris sur leur fonctionnement interne, les processus de sélection des manuscrits et leurs goûts plus spécifiques en matière de romans. Ce que j'en retiens : il faut que ça accroche le lecteur du début à la fin, quel que soit le genre et la longueur du texte. Ce fut très enrichissant, et ce moment privilégié m'a donné envie de leur envoyer des textes et de me plonger dans la lecture de leurs romans moins "romance paranormale". »
Enfin, les participants s’accordent tous sur un point que résume parfaitement Earane : « L'ouverture et la communication sont également deux points que j'ai retrouvés dans cet échange et ce fut agréable de suivre les questions/réponses des uns et des autres. »
Merci encore à l'équipe d'Hachette Romans pour leur disponibilité et leur enthousiasme.
Merci à Ermina pour la rédaction de cet article.
dimanche 9 décembre 2012
Rencontre avec Christophe Lambert
Le 26 octobre dernier, de jeunes auteurs et des grenouilles du collectif CoCyclics se sont retrouvés dans le décor très SFFF du dernier bar avant la fin du monde. Le but de cette rencontre ? Écouter les précieux conseils de Christophe Lambert, auteur d'une trentaine de romans (policier, aventure, fantasy et science-fiction), script-doctor, réalisateur et scénariste à ses heures.
Le thème choisi pour cette masterclass, la construction du récit, tient particulièrement à cœur à Christophe Lambert qui sait transmettre son analyse personnelle avec passion, en s'appuyant sur les ouvrages techniques reconnus de Joseph Campbell, Christopher Vogler, Blake Snyder et John Truby, entre autre.
Devant une trentaine de personnes attentives, Christophe Lambert a décortiqué chaque étape de la structure en trois actes, illustrant à l'aide d'extraits de romans ou de films les fameux "fun & games", "point de non-retour", "ventre de la baleine", "danse parfaite", etc.
Les jeunes auteurs qui assistaient à cette masterclass réfléchissaient au fur et à mesure à leurs propres écrits qu'ils comparaient avec les structures établies comme un modèle fonctionnel, posant parfois des questions auxquelles Christophe Lambert répondait avec humour. Beaucoup prenaient des notes, bien conscients que cette "recette" structurelle ne suffirait pas à écrire une bonne histoire mais pouvait contribuer à la faire tenir debout.
Lorsque l'ensemble des mécanismes du récit eurent été abordés, Christophe Lambert proposa une étude de cas du film Stand By Me, adapté d'une novella de Stephen King, The Body, tirée du recueil Different Seasons. Chaque étape vue dans la première partie de la masterclass était à nouveau illustrée pour démontrer que les enchaînements logiques, le découpage des trois actes, le rythme et la symbolique des différentes parties fonctionnaient parfaitement dans une même histoire.
Pour remercier Christophe Lambert de ce cours magistral (dans tous les sens du terme), les participants lui ont offert un sac de cadeaux avant de prolonger la rencontre, plus informellement, autour d'un verre.
NB et l'équipe Tintamar(r)e
Merci à Garulfo pour la photo
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